27/12/2014 / skopbülten / Adam Turl, Çeviri:
Elçin Gen
Ben Davis, 9.5 Theses on Art and Class, 2013.
Kapak: William Powhida
Sanat krizde.
Çağdaş sanat, her şeyden önce çeşitli
krizlerin yaşandığı bir dünyada varlığını sürdürüyor: hızlı sanayileşmenin yanı
sıra, “sanayi-sonrası” harabelerin damgasını vurduğu bir dünyada. Irkçılığın,
cinsiyetçiliğin, eşitsizliğin ve ekonomik kaosun ortasında...
Çağdaş sanat kendi içinde de çelişkilerle
dolu – bunlar da yukarda bahsettiğimiz “gerçek dünya”nın sorunlarıyla
bağlantılı. Nüfusun küçük bir azınlığı tarafından izlendiği sürece sanatın rolü
ne olabilir? Tek bir düğmeye basıldığında milyonlarca imaja erişiliyorken, bir
kişinin –veya küçük bir grubun– yarattığı sanatın rolü ne olabilir? Sınıf
ayrımı, eşitsizlik, ticarileşme, ırkçılık, cinsiyetçilik vs. gibi konularda
artan bilince sanatın cevabı nedir?
Sanat Dünyası
Nesiller boyunca, sanatın teknolojik
yeniliklere tepkisi kendini radikal bir anlamlandırma laboratuvarına
dönüştürmek oldu – peş peşe ortaya çıkan avangard hareketler bunun ifadesi. Bu
süreçte, endüstri kapitalizmi içerisinde ayrıksı bir yere sahip bir endüstri,
“sanat dünyası” doğdu: Butik piyasayı (sanat galerisi) hedef alan ve
uzmanlaşmış bir grup entelektüel (sanat okulları, dergiler, müzeler vs.)
tarafından meşruiyet kazandırılan özerk meta (sanat) üretimi.
Sanatın cazibesi, sanatçının
özerkliğinden ileri gelmiştir. Julian Stallabrass’ın dediği gibi:
Sanatın özgürlüğü salt bir ideal
değildir. Başarı olasılığının bu kadar düşük olmasına rağmen sanatçılık mesleği
hâlâ bu kadar rağbet görüyorsa, bunun sebebi, dar uzmanlaşmadan bağımsız bir
çalışma vaat etmesi, sanatçıya tıpkı film kahramanları gibi işini ve hayatını kendi
istediği anlamlarla donatma imkânı vermesidir.[1]
Fakat sanat dünyasının orta sınıf
yapısı ve sanatla özdeşleştirilen manevi ilkeler, işçi sınıfı kökenli, yoksul,
hatta orta sınıf kökenli sanatçılar için bile çoğu zaman acı verici olmuştur.
“Aç sanatçı” klişesi sadece klişe değildir, özellikle de sosyal devletin
olmadığı ve yaygın bir anti-entelektüalizmin damgasını vurduğu koşullarda.
Dahası, sanat dünyasının en büyük ve en önemli kurumları sergiledikleri veya
koleksiyonlarına kattıkları eserler için her zaman ücret ödemek zorunda
olduklarını düşünmezler.
Ben Davis, 9.5 Theses on Art and Class
kitabında, film yapımcısı Hollis Frampton’ın New York Modern Sanat Müzesi’ne
(MoMA) yazdığı 1973 tarihli bir mektuptan alıntı yapıyor; Frampton, eserlerinin MoMA’da bedelsiz olarak
sergileneceği varsayımını protesto etmektedir. 1961’de New York’ta ölen dostu
Maya Deren’i hatırlatır mektubunda. ABD’de savaş sonrası dönemin en önemli
deneysel film yapımcılarından biri olan Maya Deren, aşırı kötü beslenmeye bağlı
anevrizma yüzünden hayatını kaybetmiştir.
Maya Deren, At Land, 1944
Sanatçılar,
hem toplum içindeki bu kırılgan konumlarından, hem de bizzat sanatın doğasından
ötürü, radikal politikaya yakın olmuşlardır. Fakat Davis’in de dediği gibi,
“sanat ile politika arasında tam bir uyumun bulunmadığı” gerçeğiyle de hep yüzleşmek
zorunda kalmışlardır. Sanatın yaptığı şey, belirli bir zamanda gerçek bir
toplumsal hareketin ihtiyacı olan şey olmayabilir. Davis, Arap Baharı hakkında
şöyle yazıyor:
Medya Tahrir Meydanı görüntüleriyle
dolup taşarken, dayanamayıp Mısır’daki sanatçılara mektup yazarak isyanla
ilgili ne yaptıklarını sordum. Mısırlı bir ressam, beni e-posta aracılığıyla
azarlayarak sorumun yersizliğini hatırlattı: “Olay sanatçılarla ilgili değil.
Bütün Mısırlılarla ilgili.”[2]
Başka
deyişle, o sırada sanatçılar için yapılacak en önemli şey herkes gibi Tahrir
Meydanı’na gitmekti. Devrimin acil gereklilikleri sanatsal kaygıları gölgede
bırakıyordu.
Chicago Sanat Enstitüsü önünde Occupy göstericileri
Tabii
pek çok sanatçı ve akademisyen bu cevaptan hoşlanmayacaktır. Sanatı yaratanlar
ve sevenler –sebepleri geçerli olsun ya da olmasın– ona olağanüstü nitelikler
atfetme eğilimindedir. Terry Eagleton’a bakarsak, sanat hakkında konuşmak (veya
yazmak) cinselliği tartışmaktan farklı değildir. Önemi ya abartılır ya da
küçümsenir.[3]
Bunun
bir sebebi, sanatın hayatın temel ihtiyaçlarından biri olması. Tıpkı cinsellik
gibi sanat da insan zihninde “büyülü” duygular uyandırabilir. Ancak, çağdaş
sanatın önemiyle ilgili karmaşanın altında başka bir sebep daha var. Geçtiğimiz
20-30 yılda yükselen postmodernizm, sanatı görünürde “özgürleştirdi”. Sanat
dünyası, sanatın her şey ve herhangi bir şey –bir gösteren, bir ürün, bir
nesne, bir fikir– olabileceği türünden kibirli bir fikre kapıldı. Bu arada,
sanat kuramı ve eleştirisindeki olağanüstü artış, sanatçıların ve
entelektüellerin rolüne verilen önemi iyice artırdı. Kimileri, devrimci
proletaryanın sözümona yok olduğu koşullarda entelektüellerin ve sanatçıların
yeni eleştirel ve muhalif pratiğin merkezinde yer aldıklarını öne sürdü.
Oysa
gerçekte tabii ki her şey sanat olmuyor: Beyaz küpün büyülü dünyasına kimin
gireceği (ve kimin giremeyeceği) son derece sancılı bir süreçle belirleniyor.
Dahası, görsel sanatın izleyici kitlesi hâlâ seçkin bir azınlık olmayı
sürdürüyor. 21. yüzyılda sanat, bir yandan kendisine biçilen dünya-tarihsel
önem nedeniyle ağırlaşırken, bir yandan da açık uçlu pratiği ve nispeten dar
izleyici kitlesiyle dayanılmaz hafif hale geldi.
Damien Hirst'ün
1991'de balıkçılara yakalatıp içini doldurarak sergilediği, Yaşayan Bir İnsanın
Zihninde Ölümün Fiziksel İmkânsızlığı adlı köpekbalığı. Charles Saatchi
tarafından sipariş edilen köpekbalığı, 2004'te 9,5 milyon sterline satılır.
Eddie Saunders'ın
1989'da yakalayıp bir elektrikçi dükkânında sergilediği köpekbalığı. Sonradan,
Stuckist hareketin galerisinde "Ölü Bir Köpekbalığı Sanat Eseri
Değildir" başlığıyla sergilenmiştir. Galeri, Hirst'ünkinden iki sene önce
sergilenmiş olan köpekbalığını çok daha ucuza, 1 milyon sterline satışa sunmuş,
ama tabii ki alıcı çıkmamıştır.
Ben Davis,
postmodernizmi, Fredric Jameson’ın tanımını [geç kapitalizmin kültürel mantığı]
biraz değiştirerek “neoliberalizmin kültürel mantığı” olarak tanımlıyor.[4]
Postmodernizmin parçalılık üzerindeki vurgusu, başta Marksizm olmak üzere
“üst-anlatılar”a düşmanlığı, merkezsizleşme ve hiper-öznellik sevdası,
sermayenin küreselleşmesine ve işçi sınıfı üzerindeki baskısına mükemmelen
uyuyor.
Kısmen
David Harvey’den[5] devşirilmiş olan bu görüş, Ben Davis’in sanatı toplumsal
sınıfla ilişkisi içinde yeniden konumlandırma çabasıyla bağlantılı: 9.5 Theses
on Art and Class kitabının temel derdi bu. Ama Davis işi bu noktada bırakmıyor;
sanatsal form ve içerik, cinsiyetçilik, ırkçılık, eşitsizlik, kavramsalcılık
meseleleriyle ilgili sorunları da ele alıyor.
“Estetik
Politika”
Sanatın
günümüzde içinde bulunduğu krizin yan ürünlerinden biri de “Estetik Politika”
olarak bilinen fenomen oldu: kökleri Walter Benjamin’in yazılarına dayanan, ama
özellikle October gibi dergiler ve Fransız filozof Jacques Rancière tarafından
Benjamin’inkinden çok daha farklı bir tarzda eklemlendirilen bir kavram.
Ben Davis,
Rancière’in bu kavramı hakkında şöyle yazıyor:
Rancière
bize şunu diyor: Geçmişte bir noktada, sanata “bilinç yükseltme” aracı olarak
abartılmış bir politik rol yükledik; ama sanatın dünyayı değiştirebileceği
fikri bir yanılsamaydı, dünyanın fiilen değişmesinden sorumlu olması muhtemel
“gerçek toplumsal hareketler”in gücünü yanına aldığı sürece inandırıcı görünen
dogmatik bir tezdi. Sonra Rancière, tuhaf bir geçiş hamlesiyle, günümüzdeki
temel sorunun "gerçek toplumsal hareketleri" inşa etmeye yardımcı
olmak değil, politikanın kendisini yeniden tanımlamak olduğu sonucuna varıyor –
sanat dışındaki bütün konuları bir kenara bırakacak bir tanım: "sanatsal
bir müdahale, görünür olanı değiştirerek politik olabilir”.
Rancière’in
politik sanat için yaptığı, Jean Francois Lyotard’ın felsefe için yaptığına
benziyordu. Abartılı bir öznellik anlayışından yola çıkıldığında –Rancière
sanat ve politikada, Lyotard politikada– öznel ile nesnel arasındaki sınırlar
tamamen birbirine giriyor ve aralarındaki ayrım anlamsızlaşıyordu. Aslında
bunların tümü, politikadan el etek çekmenin üzerini örten felsefi kılıftı.
Chris Marker'ın, 1968
olaylarının tüm dünyadaki yansımalarını belgeleyen, İngilizce'de "The Grin
without a Cat" adıyla bilinen Le Fond de l'air est Rouge adlı filminden
bir kare, 1977
The Case of the
Grinning Cat filminden, 2004
Davis
bu iddiasını açmak için, Fransız avangard film yapımcısı Chris Marker’ın iki
filmini ele alıyor: Tüm dünyada 1960’ların sonunda canlanan devrimin yenilgiye
uğramasının nedenlerini incelediği A Grin Without a Cat (1977), ve öğrenci
gösterilerinin yaşandığı 2000’li yıllarda Paris sokaklarında beliren sırıtan
sarı kedi graffitisinin izini süren The Case of the Grinning Cat (2004).
Davis’e
göre 2004 tarihli belgesel Chris Marker’ın devrimci eylemin gerçekliğinden
koptuğuna işaret ediyor. “1960’lara ait görüntüler de, 2000’li yıllara ait
olanlar da bulanık ve belli belirsiz. Ama önceki görüntülerde bu bulanıklık
eylemin içinde yer almayı ifade ediyor; sonrakilerse sanki eylemlere yoldan
geçerken bakan biri tarafından çekilmiş."
Davis’in
dediği gibi, Marker’ın filmlerinin –politik zihniyeti ne olursa olsun– son
derece parlak sanat eserleri olduğuna kuşku yok. Ama ona göre “estetik politika”,
sanattaki radikal akımları neoliberalizm ve portmodernizme yediren, derin
umutsuzlukları ‘politik eylem’ kisvesine büründürüp yeniden üreten kuramsal bir
uyarlama.
Sanat
ve Sınıf
Sanat
eleştirisi çoğunlukla imgeden veya nesneden yola çıkar. Bu kendi içinde sorunlu
değil. Sorun, sanat eseri bu noktada bırakıldığında başlıyor: hayatın geri
kalanından ayrı, yüzer-gezer bir göstergeymiş gibi. O zaman sanatın konusu,
çoğunlukla, “gerçek dünya” yerine kendi kendisi haline geliyor.
“Sanat
çevreleri”nde sanat ve sınıf meselesi üzerinde ciddi bir kafa karışıklığı
olagelmiştir; sınıf genelde arka plana itilip bireysel öznel eylem abartılır.
Ama buna koşut olarak sanatçılar arasında, ideolojik sebeplerle, kendini işçi
sınıfı olarak tanımlama eğilimi yaygındır.
İşin
gerçeği pek çok sanatçı işçidir – ama öğretmen, barmen veya galeri asistanı vs.
olarak çalıştıklarında genelde zaten sanatçı değildirler. Sanatçılar, sanatçı
oldukları ölçüde, terimin Marksist anlamıyla orta sınıftırlar.
Sanat
dünyasının yapısı, meta üretimiyle arasındaki bireyselleşmiş ilişkinin
damgasını taşır. Bu, sanatçılara yönelik ahlaki bir eleştiri değil – ki yukarda
değindiğimiz gibi, sanatçıların büyük kısmı korkunç maddi koşullarda
yaşamaktadır. Ama bu ilişki biçimi, Davis’in dediği gibi, sanatın dünyayla
ilişkisini kavramak için iyi bir hareket noktasıdır:
Orta
sınıf, tanımı gereği, emek ile sermaye arasındaki orta terimdir; varoluşunun
bir kutbunda kendini “sıradan” yabancılaşmış emeğin üzerine yükseltme ihtiyacı
varsa, diğer kutbunda da Büyük Sermaye’ye karşı doğal bir düşmanlık vardır.
(Kral Leopold’un Kraliçe Elizabeth’e yazdığı meşhur mektuptaki uyarısı gibi:
"Sanatçılarla uğraşmak […] büyük ihtiyat gerektirir; onlar toplumun bütün
sınıflarına yakındırlar, bu yüzden de çok tehlikelidirler.”)
Bizimki
kadar büyüden arınmış bir dünyada ekonominin bildik aşağılamalarından kaçma
arzuları genellikle görsel sanata meyletme şeklinde kendini gösterir. Buna
karşılık bu arzu yatırımı, sanatçılık mesleğini hakikaten radikal bir nitelikle
donatabilir, her türden alternatif enerjinin doğal taşıyıcısına dönüştürür.
Gerçekten
de burjuva sanatsever ile akademisyen uzmanın ötesinde, sanat izleyicileri
sanata gündelik hayattaki büyü kaybından kaçma ihtiyacıyla yönelirler.
Fakat
sanat dünyası özündeki çelişkileri çözememektedir. Zanaat, kavramsalcılık,
katılım fikirleri (sanat dünyasında hâlâ beyaz erkekler orantısız bir
ağırlıktadır), radikal hamleler (sokak sanatı vs.) ve kolektif eylem – bunların
tümü, durmadan, neoliberal sermaye ve ekonomik kriz gerçekliklerine
toslamaktadır.
Sanatçılar
için ilk adım, sanatın zihinsel bir oyundan ibaret olmadığını görmektir. Sanat
bundan fazlası olmalı. Sanat bir “büyü”dür, ama bu büyü ancak gerçek hayattaki
anlatılarla diyalektik ilişkiye girdiğinde işler.
Adam
Turl'ün The Art World and the World başlıklı yazısından kısaltılarak çevrildi.
[1]
Aktaran Ben Davis, 9.5 Theses on Art and Class (Chicago: Haymarket, 2013).
[2]
A.g.e.
[3]
Terry Eagleton, "The Death of Criticism," 2010 yılında University of
California-Berkeley’de yapılan konuşma,
http://www.youtube.com/watch?v=-20dZxUAfu0
[4]
Bkz. Frederic Jameson, Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late
Capitalism, (Durham: Duke University Press, 1991); ayrıca bkz. Ben Davis,
"The Age of Semi-Post-Postmodernism," Artnet.com, 2010, artnet.com/magazineus/reviews/davis/semi-post-postmodernism5-15-10.asp.
[5]
Bkz. David Harvey, The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins
of Cultural Change (New York: Wiley-Blackwell, 1991).
No comments:
Post a Comment