2006
Samuel
Beckett bu yıl yüz yaşında. Oysa on yedi yıldır aramızda değil. Godot’yu
Beklerken’in Lucky’sinin çektiği, yarım bırakılmış tümceciklerden oluşan,
‘bilgiççe’ düzenlenmiş bir ‘laf salatası’ olarak tanımlanabilecek, sayfalarca
süren ünlü ‘söylev’ yoluyla Batı’nın ‘uygarlık söylemi’nin çöküşünü
anlattığında İkinci Dünya Savaşı yeni noktalanmıştı. O dönemde Lucky,
‘efendisi’ Pozzo’ya (Hitler, sözgelimi) bireysel çıkarları gereği destek veren
ve sonunda da onunla birlikte yıkım yaşayan bilim adamı ve sanatçı aydınların
simgesi olarak yorumlanabilirdi.
Ya
bugün? Pozzo’luğu dünya düzeyinde kimselere bırakmaya niyetli görünmeyen Bush
Efendi’ye yaltaklanan ‘köle’ Lucky’ler saymakla bitecek gibi mi? Ne
‘dehşetengiz’ bir buluş olduğu zaman içinde iyice anlaşılan ‘küreselleşme’
modeli ile Batı uygarlığının zarafetinin son kalıntılarını da süpürüp atan
Huntington üstadımız elde var bir. Ve onun düşüncesine alkış tutan niceleri...
Dünya, Pozzo’nun –elinde kamçı– tempo tuttuğu, Lucky’lerin de kamçı sesine ve
darbelerine göre dans edip şakıdığı bir koca sirke dönüşmüş; biz, gariban sirk
soytarıları Vladimir’ler ve Estragon’lar da, geçmişe ilişkin hiçbir şey
anımsamayarak ve olan bitenden hiçbir şey anlamayarak seyrediyoruz dünyayı.
Beckett, insanlık bağlamında olup bitenden yola çıkıp olup bitecekleri de
yazmış çünkü. Beckett’in yapıtları, 20. yüzyılın ürünleri olmakla birlikte,
‘zaman’ ve ‘uzam’ sınırlarını aşarak insanlığın yeryüzündeki serüveninin tüm
zamanlarını ve uzamlarını kucakladığı için ‘farklı’ ve ‘özel’...
Bu
‘özel’ olma durumu Beckett’in ‘insan’a bakışından kaynaklanıyor. ‘Dünya’ denen
olgunun vazgeçilmez varlığı olan ‘toplumsal insan’, aynı zamanda da ‘yeryüzü’
dediğimiz olgunun ‘doğal’ bir yaratığı. Toplum içindeki varoluş, örgütlenmeyi,
planlamayı, her tür üretimi ve yönetimi, her tür erk gösterisini içerdiğinden
‘tanrısal olan’a daha yakın; ‘ölümsüzlük’ özlemine özendiriyor insanı.
Yeryüzündeki doğal varoluş ise ‘ölümün kaçınılmazlığı’ gerçeğiyle yüz yüze.
Böylece sonsuz bir ikilem içinde yaşamaya tutsak insanoğlu: ‘Tanrısal’
özellikler taşımasına karşın ‘ölümlü’... Beckett bu ikilemi ‘yazı öncesi’
dönemin ‘söylen’ (myth) oluşumlarında görüyor sanki. Öleceğini ve unutulacağını
bilen ama ‘tanrısal’ yanıyla ürettikleriyle de ölümsüzleşmeye çırpınan insanın
öyküsünü ‘söz’ yoluyla kuşaktan kuşağa ulaştırma çabasının, çağdaş dünyada
bilim-sanat yoluyla sürdürüldüğünü... (Herkül öykülerine karşılık artık
Süpermen öyküleri yazıldığını, tanrı/tanrıçaların yerini alacak tarihsel ya da
çağdaş ‘idol’ler yaratıldığını, tanrıların dağı Olympos’u ele geçirircesine
‘uzay’a seferler düzenlendiğini, kimilerinin koca Zeus gibi evrene egemen
olmaya heveslendiğini); ancak, bütün bunların ‘aldanış’ olmaktan öteye
gidemediğini; yaşam karşısında tek gerçek olarak ‘ölüm’ün durduğunu, bu nedenle
de, ‘ölümsüz’ olmaya çabalamanın da, ‘ölümlü’ olmayı kabullenmenin de insanı
eşit derecede gülünç ve acınası kıldığını... Sonuç olarak da ‘ilkel’ denen
insanın yarattığı ‘söylen’ler ile ‘uygar’ denen insanların bilimsel-sanatsal
üretimleri arasında özde bir ayrım olmadığını... her iki tür yaratının da ölüp
yok olmaya karşı atılan umutsuz çığlıklar olmaktan öteye gitmediğini…
Beckett
de bir ‘söylen’ yazarı. Bir anlamda, Batı uygarlığının sımsıkı sarılıp
sahiplendiği Yunan mitolojisinin başlangıcı olan Kaos ile 20. yüzyıla ve
sonrasına damgasını vuran –‘uygar’ insanın küresel düzeyde erk sahibi olma
adına oluşturduğu– Kaos arasındaki insanlık serüveninin yazarı. Ancak,
Beckett’in ‘söylen’i, uygarlık tarihinin yazı-edebiyat öncesi ve sonrası tüm dönemlerini
bilen, insanı ve evreni tanımlama amacını güden mitolojinin bittiği yerde
ortaya çıkarak aynı amacı sürdüren ‘felsefe’nin 20. yüzyılın sonuna dek ulaşan
gelişmelerinin de bilincinde olan bir ‘aydın’ kişinin duyarlığının ve
birikiminin ürünü...
Beckett
‘söylensel düşgücü’ olarak tanımlanabilecek yaratıcılığını –tıpkı ‘söylen’lerde
olduğu gibi– ‘düş’/’karabasan’ sürecindeki yaşantıyı çağrıştıran bir anlatımla
biçimlendirme uğraşı içindedir. Romanlarının ‘bilinç akışı’ tekniği bağlamında
değerlendirilmiş olmasının, oyunlarının ‘uyumsuz tiyatro’nun öncü yapıtları
arasında sayılmasının temelinde hep bu ‘söylensi’ anlatım arayışı
bulunmaktadır.
Yazı
yoluyla oluşturulacak ‘içerik’ için ‘biçim’ yaratmak yazar Beckett’in en büyük
kaygısı olmuştur. Beckett için yazmanın amacı, daha önce kullanılmış yazı
biçimlerinin dışına çıkmaktır. Yapıtlarını İngilizce ve Fransızca olarak
yazması ya da kendi yapıtlarını bir dilden ötekine çevirirken yaşadığı
‘yaratıcılık’ süreci, ‘yinelenme’ yoluyla tükenme noktasına getirilen ‘dil’i
sürekli olarak ‘yenileme’ kaygısıyla ilintilidir. ‘Dil’i yenileme kaygısı,
‘anlatım’ı yenileme kaygısıyla da buluşacak ve Beckett zaman içinde
ayrıntılardan gitgide arındırılagelen ve ‘minimalizm’ yönünde ilerleyen
yazınsal/teatral anlatımların ustası olacaktır.
‘Anlatım’da
‘minimalizm’, Beckett’in yapıtlarının ‘uyumsuz’ dünya görüşünü yansıtan içeriği
ile uyum içindedir. Christopher Innes ‘uyumsuz’ dünya görüşünü Albert Camus’nün
Sisyphos Efsanesi başlıklı yapıtına gönderme yaparak şöyle açıklar: ‘İletişimin
olanaksızlığı ve ölümün kaçınılmazlığı karşısında yaşamın anlamsızlığı’ (1981:
202). Beckett’e göre, toplumsal çevre içinde etkin bir kişi olmaya, toplumsal
çevrenin gerektirdiği kurallara uyarak kendisi için saygın bir kimlik
oluşturmaya çalışan insan ‘aldanış’ içindedir. Bu tür kişilere hiç benzemeyen
‘has’ Beckett karakterleri, yüzeysel gerçeklerin ‘en az’a indirgendiği,
‘çıplaklaşmış’ bir dünyada varolurlar.
Beckett’in
çıplaklaşmış dünyasına en yaraşan insan tipini, toplumla tüm ilişkileri
kesilmiş, sahip olabildikleri eşyalar bile olabildiğince sınırlı, ‘uzam’ın ve
‘zaman’ın bağlayıcılığından arınmış, yeri yurdu olmayan garip serseriler
oluşturur. Beckett bu insan tipini Molloy başlıklı romanının kahramanı
Molloy’da ve Godot’yu Beklerken’in iki başkişisi Vladimir ve Estragon’da
somutlaştırır. ‘Sofokles’in Oedipus’unun Kral Oedipus ve Oedipus Kolonos’ta
oyunları arasında geçen süreyi kaplayan ‘sürgün’ yaşamı, ya da Lear’ın
‘fırtına’ sahnesi boyunca ‘zaman’, ‘uzam’ ya da ‘toplumsal kimlik’ sahibi
olmanın güven vericiliğinden yoksun olarak ‘bilinçte’ yaşadığı sancılı süreç,
Molloy’un, Vladimir’in ve Estragon’un öykülerinin tümünü oluşturur. (Yüksel,
2006: 34)
Dünyanın
‘çıplaklaşma’sı romandan romana, romandan tiyatroya, oyundan oyuna geçişlerde
kademe kademe gerçekleşir. Molloy ile Godot’yu Beklerken, Beckett’in roman ve
tiyatro türlerinde ulaştığı olgunluk döneminin göstergeleridir. Beckett’in yazı
dünyasında bundan böyle yeryüzünde yeterince yaşamış, fiziksel gücü kısıtlı,
belleği zayıflamış kahramanlar kol gezecektir. İlk öykülerin kahramanı Belacque
ve ilk romanın başkişisi Murphy dünyayı kavramaya çalışan genç insanlarken, bir
sonraki roman Watt’tan ünlü ‘Üçleme’nin ilk romanı Molloy’a geçişte, yaşlı
insanların dünyasına adım atmıştır Beckett. Molloy’un ikinci başkişisi,
toplumsal kimliğinin sağlamlığına inanan, orta yaşlı Moran, ‘söylensi’ bir
‘karabasan’ süreci içinde fiziksel gücünü ve toplumla ilişkisini adım adım
yitiren Molloy’a dönüşürken, ‘Üçleme’nin ikinci romanı Malone Ölüyor’un kahramanı
Malone yalnızca yazabilecek düzeyde hareket edebilen bir ‘yatalak’ kişidir.
Romanın sonunda, yontula yontula küçülen kurşunkalemin yazabildiği son tümceden
sonra Malone’un fiziksel varlığı ortadan kalkacak, ‘Üçleme’nin son romanı
Adlandırılamayan’ın kahramanı, bedeninden bütünüyle kopmuş (dolayısıyla kendine
‘ben’ diyemeyen) ‘bilinç’ olacaktır. Beckett’in öykü-roman yoluyla
kahramanlarına yaşattığı ‘bilinç oyunu’ bu noktada sonlanır. Beckett bir yandan
da yazma biçimini sürekli olarak yalınlaştırmaktadır. Anlatı yalnızca
gerektiğince kullanılmaktadır. Tümceler gitgide tümceciklere, sözcüklere,
ünlemlere indirgenir. Roman kişilerinin sayısı da gitgide azalmış, son romanda
ise ‘karakter’ ortadan kalkmıştır.
Böylece,
1950’li yılların başında, bir anlamda ‘yazının sıfır noktası’na ulaşmış olan
Beckett’in, hiç zaman yitirmeden ‘anlatı dili’nden ‘sahne dili’ne geçtiği
görülür. Çünkü roman türünde yazmayı sürdürmesi ‘sıfır noktası’ndaki yazıyı da
aşındırması demekti. Oysa, tiyatro sahnesinin gerekli kıldığı ekonomik anlatım
ve görsel-işitsel düzlemlerde de anlam iletme olanağı Beckett’e yeni bir açılım
sunmaktadır. Yazar, roman türünün ‘öykü anlatma’ zorunluluğundan kurtulacak,
dili en yalına indirgenmiş biçimiyle değerlendirebilecek, dahası, sahnede, sanki
bir satranç tahtası üstünde olduğu gibi ‘oyun kurma’ olanağına
kavuşabilecektir. (İlkgençliğinden bu yana yaman bir satranç oyuncusudur
Beckett.)
Beckett’in
ilk oyunu Eleutheria, Beckett’in anlatı türünden tiyatro türüne geçiş
aşamasında yaptığı bir denemedir. Toplumsal çevreyi betimleyen bir sahne
tasarımı, çok sayıda oyun kişisi ve bol bol diyalog gerektirdiğinden Beckett
için önemli bir açılım sayılmaz. Beckett, tiyatroda aradığı yenilikçi anlatım
ortamını ilk oyunun hemen ardından yazdığı Godot’yu Beklerken’de yakalar.
Beckett tiyatrosu, kişilerin, hareketin, diyaloğun ve dekorun ‘en aza
indirgenmiş’ olduğu aşamada oluşur. Godot’yu Beklerken’de uzam ‘herhangi bir
yer’, zaman ‘herhangi bir çağ’, oyun kişileri ise sirk palyaçosu, müzikhol
oyuncusu ya da iki kişiye bölünmüş Şarlo çağrışımını yaptıran, tüm insanlığın
simgesi iki serseridir: Vladimir ile Estragon ya da Didi ile Gogo’nun tek
eylemleri vardır: hiçbir zaman gelmeyecek olan Godot’yu (‘Tanrı’ ya da başka
tür bir kurtarıcı) bıkıp usanmadan beklemek. Böylece herhangi bir hareket
gerektirmeyen ‘bekleme’ edimi bir ‘gerilim’ öğesi olup çıkar. Bu ikiliye zaman
zaman Pozzo-Lucky ikilisi eşlik eder. Onlar toplumsal kimliğin önemli olduğu
doğrultudaki ‘aldanış’ın sürdüğü, zaman ve uzam baskısıyla belirlenmiş bir
gerçeklik düzleminin ürünleridir. Bu nedenle de durmadan bir yerden bir başka
yere giderler ve zaman içinde çürüyüp yozlaşırlar. Gün gelecek –oyun
sonrasında– onlar da Vladimir ve Estragon gibi zaman ve uzam dışı
kalacaklardır...
Bir
sonraki oyun olan Oyun Sonu yine bir ‘ikili’yi getirir sahneye. Hamm ‘efendi’,
Clov ise ‘köle’dir. Sanki Pozzo ve Lucky’yi simgelediği efendi-köle ilişkisinin
en yozlaşmış son aşamasını göstermek için sahnededirler. Beckett’in, insana ve
dünyaya bakış açısını, anlatı dilinden sahne diline aktarma işlemi tamamlanmış
gibidir artık…
Yazarın
bir sonraki aşamadaki tiyatro eyleminde insan ‘ses’i ile ‘görüntü’sünü
birbirinden ayırdığı görülür. Beckett 1956’da hem radyo oyunları hem de sahne,
televizyon, sinema için sözsüz oyunlar yazmaya başlamıştır. 1958’de ise
Krapp’ın Son Bandı’nda ilk kez tek kişilik oyun yazmayı denerken, sahnedeki
canlı insan görüntüsü ile radyo oyunlarının banda alınmış ‘ses’ özelliğini
buluşturacaktır.
Beckett’in
1960’ta yazdığı Mutlu Günler’in özelliği sahnedeki kahramanın yarı beline dek
toprağa gömülmüş olmasıdır. Beckett, ‘Üçleme’de dile getirdiği ‘bedenin
yokoluşu’ eylemini bu kez görselleştirmiştir. Oyunun son aşamasında karakter
toprağa boğazına dek gömülüdür...
1963-83
yılları arasında yazılmış kısa oyunlarda ise karakterin parçalandığı, oyun
kişilerinin yerine seslerin, soluk almaların, gözlerin, ağızların geçtiği
görülür. Beckett sahne dilinde de Adlandırılamayan’da olduğu gibi ‘yazının
sıfır noktası’na ulaşmıştır. Beden tiyatroda da yok olmuştur.
Bilinç
ise yaşamaktadır. Beckett’in ‘söylen’ yazma edimini yüzyıllar öncesinden kopup
gelmiş söylenlerde yansıyan insanlık bilinci ile buluşturan işte bu özelliktir.
Kaynaklar:
INNES,
Christopher (1981) Holy Theatre. Cambridge Cambridge University Press.
YÜKSEL,
Ayşegül (2006) Samuel Beckett Tiyatrosu. (3. basım) İstanbul: Dünya Yayıncılık.
No comments:
Post a Comment