Finding
Vivian Maier belgeseli, John Maloof’un 2009’da tesadüfen satın aldığı bir
sandık dolusu sokak fotoğrafı üzerine çıktığı bir keşif hikâyesi. Ancak film,
sanatçıyı ölümünden sonra keşfetme derdinin ötesinde bir dizi sorunlu başlık
açıyor. Sanat ve yeni yaşam biçimleri üretebilmenin olasılığı ve sanatın
cinsiyet ekonomisi üzerine...
1950’lerden
1990’lı yıllara kadar Chicago ve New York’ta çocuk bakıcılığı yaparak hayatını
kazanan Vivian Maier, bu yıllarda boynuna astığı Rolleiflex fotoğraf makinesi
ile çektiği yüz binlerce sokak fotoğrafının ancak ölümünün ardından 2009
yılında bulunmasından sonra keşfedilen bir amatör fotoğrafçı ve bağımlılık
derecesinde ıvır zıvır ve gazete toplamış bir koleksiyoncu. Maier’ın çektiği
bir koli dolusu banyo edilmemiş negatifi tesadüfen bir açık artırmada satın
alan John Maloof, şu an dünyanın çeşitli yerlerinde gösterimde olan Finding
Vivian Maier isimli filmin hem anlatıcılığını hem de yönetmenliğini (Benim Cici
Silahım’ın yapımcısı olan Charlie Siskel ile birlikte) üstleniyor. Film, bir
yandan Maloof’un fotoğrafları bulması ile başlayan arşivleme ve araştırma
yolculuğunu izlerken bir yandan da Maier’ı az da olsa tanıyan, çoğunluğu
işverenlerinden oluşan bir grup orta sınıf bireyin anıları ve hikâyeleri üzerinden
Maier’ın eksantrik kişiliğinin gizemini çözmeye çalışıyor.
Film işte
bu birbiriyle çelişen iki kulvarda dönüşümlü bir diyalektik izliyor: Bir yandan
röportaj yapılan kişilerin kolektif bir biçimde Maier’ın hayatından dramatik
bir hikâye çıkarma çabasını bir o kadar dramatik ve duygu yönlendirici müzikler
eşliğinde sunarken öte yandan Maloof’un üstlendiği görevin maddi koşullarını
nicel detaylar vermeye özen göstererek ele alıyor. (Maier’e ait eşyalar ve
negatiflerle dolu ilk kolinin 380 dolara satılmasından, müzelerin yeterli fona
sahip olmadıkları gerekçesiyle Maier’ın negatiflerini arşivlemeyi
reddetmelerine kadar Maloof’un karşılaştığı güçlükleri de hikâyenin beraberinde
dinliyoruz.) Öncelikle Maloof’un emeğine dair bu detaylar, belgesel türünün kendi
gerçeklik ve temsil taahhütlerini sorgulamasından kaynaklı anlatı arayışları
gibi görünse de, filmin sonunda Maloof’un kendini haklı çıkaran gururlu kapanış
mesajına bağlanıyor: “Tüm bu zorluklara rağmen 20. yüzyılın en yetenekli
sanatçılarından birinin eserlerini gün ışığına çıkardığım için çok mutluyum.”
Bu kapanış
mesajı, elbette filmin başından beri sorunsallaştırdığı, eserlerin sanatçının
ölümünden sonra sahiplenilmesi ve sergilenmesi meselesini gerekçelendirme
kaygısıyla doğrudan ilişkilendirilebilir. Maloof böylelikle, Maier’ın
hayattayken kendisi dâhil hiçkimseye göstermemeyi tercih ettiği fotoğraflarının
olağanüstü estetik ve tarihsel değerinden edindiği kârı, doğrudan sanata ve
insanlığa aktarmakla, bu etik sorunun içinden çıkıyor gibi görünüyor. 2009’da
sessiz sedasız bir başına ölen Vivian Maier’ı “bulmak” için başlatılan bu
kolektif çaba da, hayatta olduğu dönemde uymamayı seçtiği birçok kalıp ve norma
“bana bakmayın” dercesine direnen bir kadının, ölümünden sonra kâr getiren kült
bir sanatçı olarak yeniden keşfedilmesinin rahatsız edici hikâyesine dönüşüyor.
Sanatçının
bir dadı olarak portresi
Virginia
Woolf, Kendine Ait bir Oda adlı denemesinde, kültürel tarihteki erkek
egemenliğinin meşhur “neden siz kadınlar Shakespeare gibi bir yazar çıkaramadınız?”
sorusuna cevaben Shakespeare’in bir kızkardeşi olduğunu varsayar ve şöyle der:
“İnanıyorum ki, hayattayken bir tek sözcük bile yazmamış olan, yolların
kesiştiği bir yerde gömülü bu kadın şair hâlâ yaşıyor. Benim içimde ve sizin
içinizde ve bulaşık yıkayıp çocukları yatırdıkları için bu gece burada
bulunamayan birçok başka kadının içinde yaşıyor. Yaşıyor, çünkü büyük ozanlar
ölmez, yalnızca kanlı canlı aramızda dolaşma fırsatına gereksinimleri vardır.”
Vivian Maier işte Woolf’un bahsettiği bu kanlı canlı dolaşma ihtiyacını,
dadılıktan kazandığı para ile kendine ait bir oda edinerek ve o odaya ancak
kamerasının gözüyle görebildiği ve kaydedebildiği “dışarıyı” sığdırarak
gidermiş. Anlaşılan o ki, kimliğin birebir iletişimle değil de topluluğa sosyal
medyadan yayım yoluyla oluşturulduğu günümüzde, bu görünme ihtiyacını gütmeyen
bir varoluş biçimini anlamlandırmak büyük çaba istiyor. Maier’ı tanıyan
tanımayan herkes, bu kadar yetenekli bir fotoğrafçının neden kendine bir
sanatçı kimliği oluşturmaktansa çocuk bakıcılığı gibi sıradan (ve filme
inanacak olursak, bir nebze acınası bir mesleği) seçtiğini anlamlandırmakta
güçlük çekiyor. Elbette Maier’ın sancılı olduğu anlaşılan toplama, biriktirme
ve saklama bağımlılığını ve sosyal handikapını yalnız cinsiyet baskısı ile
açıklamak indirgeyici olur. Fakat filmde kendine yer edinebilmiş olan her
röportaj, bir şekilde Maier’ın cinsiyetinin kalıplarına uymayışını iç acıtıcı
ve patolojize edici klişelerle ve gerekçelerle açıklama çabasına girişiyor.
Maier’ın işverenlerinden biri “Nazi askeri gibi” yürüdüğünü söylüyor, bir
diğeri ise kasılı duruşunu “erkek düşmanı” oluşuna, bu durumu ise geçmişte
tacize uğramış olması ihtimaline bağlıyor. Bir noktada “kötü anne” klişesi de
elbet devreye giriyor: Maier’ın kadın olmayı beceremeyişi, bakıcılığını
üstlendiği çocuklara yer yer gösterdiği soğuk duruş ve hattâ şiddet ve
istismara varan davranışları ile daha da budaklandırılıyor. Tüm bu görüşler,
Maier’ın özünden ziyade, beyaz orta sınıf Amerika’sının marjinal duruş ve
varoluş biçimleri ile karşılaştığında ne gibi naratifler üretmeye
girişebileceğine dair ipuçları sunuyor.
Bu arızalı
hikâyeleştirme biçmine rağmen, Maloof’un filmine belki de hakkını teslim etmek
gerek. Yine de temkinle, çünkü bu durum aslında büyük ölçüde Maier’ın filmin
üzerinde hayalet gibi gezinen duruşu, toplama saplantısı ve fotoğraflarının
büyüleyici ifadelerinden kaynaklanıyor. Saplantılı toplayıcılık ve
koleksiyonculuk, kültürel olarak (en azından Batı’da) patolojize edilen, yine
de merak uyandıran ve ara ara da özenilen bir durum: Toplayıcılar özellikle
geçiciliğin ve uçuculuğun hüküm sürdüğü günümüzde bir nevi geçmişe bağımlılık
hastalığından muzdarip olarak görülür, ve uçuculuğa kıt kanaat uyum
sağlayabilmiş çoğunluk üzerinde bir merak ve özenme duygusu uyandırır. Her ne
kadar yönetmen Maloof’un kendisi de bu bağımlılığı paylaşan bir araştırmacı
olsa da, filmde Maier’ın saplantısını aşırı derecede dramatize etmekten ve
acınılası bir hastalık hâline getirmekten kaçınmıyor. Maier’ın geçmişte dadılık
yaptığı kişilerden biri, filmin sonunda biraz olsun karşı bir görüş ifade
ediyor: “Ne kadar zorluklar içinde de olsa, o hayatını kendi istediği gibi
yaşadı, çünkü başkalarının başarı standartlarına sahip değildi.” Maier’ın
saplantısı ve kapalılığına ve filmde bir türlü anlam verilemeyen gizemine belki
de bu saf arzu meselesi açıklık getiriyor. Belki de Maier için, saf görme
arzusunun ve merakın sonucunun kendini ne şekilde tezahür ettiği bir anlam
ifade etmiyordu ve sürecin kendisi son üründen çok daha önemliydi.
Yazar
Germaine Greer, Town Bloody Hall adlı 1971 yapımı belgeselin sonunda kadın
sanatçı olabilmenin koşullarından bahsederken, Freud’un son derece talihsiz
sanatçı tanımına gönderme yapar. Freud’a göre sanatçı, şeref, güç, zenginlik ve
kadınların sevgisini kazanmaya çalışan bir adamdır. Greer konuşmasını şöyle
bitirir: “Şuna kuvvetle inanıyorum ki bu devrim gerçekleştiğinde sanat
nadideliği, pahalılığı, anlaşılmazlığı ya da olağanüstü pazarlama biçimleri ile
tanımlanır olmaktan çıkacak ve hepimizin en doğal hakkı hâline gelecek ve biz
bunu Freud’un hiç anlamadığı o sanatçılar gibi yapacağız: Chartres Katedralini
ya da Bizans’ın mozaiklerini yapan, ne adı ne de egosu olan sanatçılar.” Film
böylece Maier’a ancak yaşarken sahip olmadığı sanatçı kimliği üzerinden değer
biçebiliyor ve bir dadı olarak saygı atfetmeyi reddediyor. Ancak belki de
sanatçı olabilmenin ilk koşulu bu basit ekonomiden geçer, Maier’ın dışarı çıkıp
o müthiş gözüyle dünyayı görebilmesini mümkün kılan bakıcılık mesleğidir, kim
bilir?
No comments:
Post a Comment