Duvar filminin artık
efsaneleşmiş oyuncularından biri olan Tuncel
Kurtiz, filmin Türkiye'de gösterime girmesi vesilesiyle verdiği bir
röportajda biraz savunmacı bir tavırla, filmi eleştirenler
hakkında “Beğenselerdi şaşardım zaten" demiş ve ardından da eklemiş:
Biz Üçüncü Dünya Sineması yapıyoruz. Bu ne Hollywood gibi bir popüler
eğlence sineması, ne Avrupa Sineması gibi burjuvalara özgü anlaşılmaz
ve soyut bir sinema, ne de SSCB'deki gibi belli bir bürokratik
zümrenin çıkarlarına hizmet eden bir sinema.”
Tam da bu noktada, "Üçüncü Dünya Sineması" tanımlaması üzerine
yoğunlaşmakta yarar var, çünkü filmi bu bağlama oturtmak
onun "kötülüğünü" daha iyi kavramamızı sağlayabilir. Curtiz'in
Duvar'ı diğer sinema anlayışlarından ayırma çabası, aslında 1960'lı
yılların ortasında Arjantin'de ortaya atılan ve 1970'li yıllarda daha
da geliştirilen "Üçüncü Sinema" yaklaşımına atıfta bulunmaktadır.
Şöyle bir farkla ki, "Üçüncü Sinema" kavramının babaları olan
Arjantinli Fernando Solanas ve İspanyol kökenli Faustino
Getthino, "Üçüncü Sinema"nın, "Üçüncü Dünya'nın Sineması" olduğunu
söylememişlerdir. Ama kuşkusuz tarif ettikleri sinema anlayışı en çok
da bu ülkeler tarafından benimsenmiştir.
1960'larda Arjantin'de güçlenen ve o sırada ulusal bağımsızlık ve
halkçılık gibi düşüncelerin en güçlü temsilcisi olarak sivrilen
Peronist hareketi desteklemek üzere özgün bir sinema anlayışı
geliştirmeyi hedefleyen Solanas ve Getthino, Üçüncü
Sinema'yi "Birinci" ve "İkinci" sinemalardan ayırırlar. Birinci
sinema"yı kuşkusuz Hollywood simgeler ve bu kategori "büyük
sermayenin beklentilerini yanıtlayan" her türden sinemayı kapsar. Bu,
kar sağlamak için üreten bir endüstrinin ortaya koyduğu
sinemadır. "İkinci sinema" ise Avrupa'da üretilen daha nihilistik,
mistifiye edici ve kısır döngülere hapsolmuş, bu bağlamda da küçük
burjuvazinin sorunlarına seslenen bir sinemadır. Oysa Üçüncü Sinema,
yerel sorunlara ve özgül ülke koşullarına karşı duyarlı, gerçekçi ve
halkın sorunlarına kulak veren, "demokratik-ilerici ulusal güçlerle"
sürekli dirsek teması halinde olan bir sinemadır. Ama bu, onun bir
misyon sineması olduğu anlamına da gelmemektedir. Yani Üçüncü
Sinema'yı doğrudan sol hareketle bitiştirmek de yanılgı olacaktır
sözgelimi. Bu sinema hiçbir partinin tekelinde değildir ve eleştirel
mesafesini herkese karşı korumak istemektedir. Öte yandan Üçüncü
Sinema yaklaşımı belli estetik kalıplar da önermemektedir. Tek önemli
özelliği araştırıcı ve sorgulayıcı bir sinema olmasıdır ki, bunun
için her türlü akımdan, anlatımdan vs yararlanabilir. Bu anlamda son
derece popüler kalıplara da sadık kalmasında hiçbir sorun yoktur.
Gerektiğinde kendine de yönelmesini bilen bir eleştirelliği
öngereklilik olarak sunar. Bu çerçeveden bakıldığında da, belli bir
amaç (demokratik ve ilerici değerler) doğrultusunda son derece esnek,
tek belirgin kriteri de eleştirel-araştırmacı olmak olan bir sinema
anlayışı olarak karşımıza çıkar "Üçüncü Sinema" yaklaşımı.
Elbette ki, "Üçüncü Sinema" yaklaşımının politik tarihsel dayanakları
da var. Her şeyden önce bu yaklaşımın, hemen 60'lı yılların başında
başarıya ulaşan Küba Devrimi'nin Güney Amerika'da yarattığı ve dört
bir yanda toplumsal değişime zorlayan iklimle temelden bir bağı var.
O yıllarda tüm Güney Amerika ülkelerinde farklı, çoğu kez politik
açıdan angaje olmayı önkoşul sayan akımlar gelişmektedir. En başta da
Brezilya'da ortaya çıkan Cinema Novo akımını hatırlamak mümkün.
Glauber Rocha'nın başını çektiği bir grup yönetmen son derece ilginç
ve etkili filmler ortaya koydukları gibi, Rocha'nın "Açlığın
Estetiği" adıyla yayımlanan ve bir tür manifesto olarak kabul edilen
bir yazısıyla da dikkatleri çekmişlerdir. Rocha, bu yazısında,
filmlerini aşırı şiddet içermesi nedeniyle eleştirenleri yanıtlıyor:
Aç insanları anlatıyorum... aç bırakılmanın şiddetiyle tanışan,
şiddetten başka seçeneği olmayan bir dünyayı anlatıyorum. Açlığın
estetiği budur, çünkü şiddet dışında onu anlatmanın bir estetiği
yoktur.
Öte yandan bizzat Küba'da bir tür minimalizm koçaklaması
sayılabilecek başka bir düşünce de ortaya atılıyor: "İmperfect
Sinema" (Kusurlu Sinema). Kübalı yönetmen Julio Garçia Espinoza,
Kusurlu Sinemayı "düşük bütçeye sahip olmaktan kaynaklanan teknik
sınırlılıkların sineması" olarak niteleyerek, "kötü", estetikten
yoksun film yapmayı bir erdem olarak sunar. Böylece, Güney'in Duvar
filminde görebileceğimiz bir takım unsurların, Üçüncü Sinema
düşüncesine içkin olduğunu söyleyebiliriz. Güney'in Duvar'daki
estetiği bir yandan "Açlığın Estetiği"ni, diğer yandan ise örtbas
edilmek için çaba gösterilmeyen aksaklıkları ile "Kusurlu Sinema"yı
akla getirir. Diğer unsurlar da göz önüne alındığında, Duvar'ın,
Curtiz'in işaret ettiği üzere, Üçüncü Sinema kategorisine giren bir
film olduğu söylenebilir. Güney Amerika'daki pek çok ülkede en geç
1970'lerden itibaren, onları besleyen toplumsal güçlerle birlikte bu
akımların ve onların temsilcilerinin ağır baskılarla (askeri darbeler
olmuştur) karşılaştıkları da dikkate alınırsa, Güney'in Üçüncü
Sinema'nın sadece estetiğini değil, kaderini de paylaştığı göze
çarpar. (Alıntı)
röportajda biraz savunmacı bir tavırla, filmi eleştirenler
hakkında “Beğenselerdi şaşardım zaten" demiş ve ardından da eklemiş:
Biz Üçüncü Dünya Sineması yapıyoruz. Bu ne Hollywood gibi bir popüler
eğlence sineması, ne Avrupa Sineması gibi burjuvalara özgü anlaşılmaz
ve soyut bir sinema, ne de SSCB'deki gibi belli bir bürokratik
zümrenin çıkarlarına hizmet eden bir sinema.”
Tam da bu noktada, "Üçüncü Dünya Sineması" tanımlaması üzerine
yoğunlaşmakta yarar var, çünkü filmi bu bağlama oturtmak
onun "kötülüğünü" daha iyi kavramamızı sağlayabilir. Curtiz'in
Duvar'ı diğer sinema anlayışlarından ayırma çabası, aslında 1960'lı
yılların ortasında Arjantin'de ortaya atılan ve 1970'li yıllarda daha
da geliştirilen "Üçüncü Sinema" yaklaşımına atıfta bulunmaktadır.
Şöyle bir farkla ki, "Üçüncü Sinema" kavramının babaları olan
Arjantinli Fernando Solanas ve İspanyol kökenli Faustino
Getthino, "Üçüncü Sinema"nın, "Üçüncü Dünya'nın Sineması" olduğunu
söylememişlerdir. Ama kuşkusuz tarif ettikleri sinema anlayışı en çok
da bu ülkeler tarafından benimsenmiştir.
1960'larda Arjantin'de güçlenen ve o sırada ulusal bağımsızlık ve
halkçılık gibi düşüncelerin en güçlü temsilcisi olarak sivrilen
Peronist hareketi desteklemek üzere özgün bir sinema anlayışı
geliştirmeyi hedefleyen Solanas ve Getthino, Üçüncü
Sinema'yi "Birinci" ve "İkinci" sinemalardan ayırırlar. Birinci
sinema"yı kuşkusuz Hollywood simgeler ve bu kategori "büyük
sermayenin beklentilerini yanıtlayan" her türden sinemayı kapsar. Bu,
kar sağlamak için üreten bir endüstrinin ortaya koyduğu
sinemadır. "İkinci sinema" ise Avrupa'da üretilen daha nihilistik,
mistifiye edici ve kısır döngülere hapsolmuş, bu bağlamda da küçük
burjuvazinin sorunlarına seslenen bir sinemadır. Oysa Üçüncü Sinema,
yerel sorunlara ve özgül ülke koşullarına karşı duyarlı, gerçekçi ve
halkın sorunlarına kulak veren, "demokratik-ilerici ulusal güçlerle"
sürekli dirsek teması halinde olan bir sinemadır. Ama bu, onun bir
misyon sineması olduğu anlamına da gelmemektedir. Yani Üçüncü
Sinema'yı doğrudan sol hareketle bitiştirmek de yanılgı olacaktır
sözgelimi. Bu sinema hiçbir partinin tekelinde değildir ve eleştirel
mesafesini herkese karşı korumak istemektedir. Öte yandan Üçüncü
Sinema yaklaşımı belli estetik kalıplar da önermemektedir. Tek önemli
özelliği araştırıcı ve sorgulayıcı bir sinema olmasıdır ki, bunun
için her türlü akımdan, anlatımdan vs yararlanabilir. Bu anlamda son
derece popüler kalıplara da sadık kalmasında hiçbir sorun yoktur.
Gerektiğinde kendine de yönelmesini bilen bir eleştirelliği
öngereklilik olarak sunar. Bu çerçeveden bakıldığında da, belli bir
amaç (demokratik ve ilerici değerler) doğrultusunda son derece esnek,
tek belirgin kriteri de eleştirel-araştırmacı olmak olan bir sinema
anlayışı olarak karşımıza çıkar "Üçüncü Sinema" yaklaşımı.
Elbette ki, "Üçüncü Sinema" yaklaşımının politik tarihsel dayanakları
da var. Her şeyden önce bu yaklaşımın, hemen 60'lı yılların başında
başarıya ulaşan Küba Devrimi'nin Güney Amerika'da yarattığı ve dört
bir yanda toplumsal değişime zorlayan iklimle temelden bir bağı var.
O yıllarda tüm Güney Amerika ülkelerinde farklı, çoğu kez politik
açıdan angaje olmayı önkoşul sayan akımlar gelişmektedir. En başta da
Brezilya'da ortaya çıkan Cinema Novo akımını hatırlamak mümkün.
Glauber Rocha'nın başını çektiği bir grup yönetmen son derece ilginç
ve etkili filmler ortaya koydukları gibi, Rocha'nın "Açlığın
Estetiği" adıyla yayımlanan ve bir tür manifesto olarak kabul edilen
bir yazısıyla da dikkatleri çekmişlerdir. Rocha, bu yazısında,
filmlerini aşırı şiddet içermesi nedeniyle eleştirenleri yanıtlıyor:
Aç insanları anlatıyorum... aç bırakılmanın şiddetiyle tanışan,
şiddetten başka seçeneği olmayan bir dünyayı anlatıyorum. Açlığın
estetiği budur, çünkü şiddet dışında onu anlatmanın bir estetiği
yoktur.
Öte yandan bizzat Küba'da bir tür minimalizm koçaklaması
sayılabilecek başka bir düşünce de ortaya atılıyor: "İmperfect
Sinema" (Kusurlu Sinema). Kübalı yönetmen Julio Garçia Espinoza,
Kusurlu Sinemayı "düşük bütçeye sahip olmaktan kaynaklanan teknik
sınırlılıkların sineması" olarak niteleyerek, "kötü", estetikten
yoksun film yapmayı bir erdem olarak sunar. Böylece, Güney'in Duvar
filminde görebileceğimiz bir takım unsurların, Üçüncü Sinema
düşüncesine içkin olduğunu söyleyebiliriz. Güney'in Duvar'daki
estetiği bir yandan "Açlığın Estetiği"ni, diğer yandan ise örtbas
edilmek için çaba gösterilmeyen aksaklıkları ile "Kusurlu Sinema"yı
akla getirir. Diğer unsurlar da göz önüne alındığında, Duvar'ın,
Curtiz'in işaret ettiği üzere, Üçüncü Sinema kategorisine giren bir
film olduğu söylenebilir. Güney Amerika'daki pek çok ülkede en geç
1970'lerden itibaren, onları besleyen toplumsal güçlerle birlikte bu
akımların ve onların temsilcilerinin ağır baskılarla (askeri darbeler
olmuştur) karşılaştıkları da dikkate alınırsa, Güney'in Üçüncü
Sinema'nın sadece estetiğini değil, kaderini de paylaştığı göze
çarpar. (Alıntı)
No comments:
Post a Comment