Dramatik Yazarlık ve Senaryo

1. Yazar ve Yazma Eylemi

Roland Barthes'a göre, Fransa'da çok uzun zaman boyunca dilin tartışmasız sahipleri yazarlardı. Onlardan başka hiç kimse konuşmuyordu. Bir de vaizler ve hukukçular vardı ki onlar da mesleki bir dilin içine kapanıp kaldıklarından kimsenin sesi çıkmıyordu.

…hikaye anlatıcısı okuruna akıl verebilecek kişidir. Günümüzde "akıl vermek" modası geçmiş bir şey gibi algılanıyorsa, deneyimin giderek daha az aktarılabilir hale gelmesindendir. Bu yüzden ne kendimize ne de başkalarına verecek aklımız yok artık… İşte hikaye anlatma sanatı tam da bilgelik, yani hakikatin destansı boyutu öldüğü için ortadan kalkıyor.

… Hikaye anlatıcılığının gerilemesiyle sonuçlanan sürecin ilk belirtisi modern çağın başında romanın doğuşudur. Romanı hikayeden (ve daha dar anlamda destandan) ayıran, esas olarak kitaba bağımlı olmasıdır. Romanın yaygınlaşması, ancak matbaanın icadıyla mümkün oldu. Sözlü olarak aktarılabilir olan, yani destanın zenginliği, romanın malzemesinden nitelikçe farklıdır. Romanı bütün diğer düzyazı türlerinden, masal, efsane ve hatta novelladan ayıran, sözlü edebiyattan gelmiyor ve ona dönmüyor olmasıdır. Anlatıcı hikayesinin deneyimden çekip alır, kendi deneyiminden ya da ona aktarılanlardan ve o da bunu kendisini dinleyenlerin deneyimi haline getirir. Romancı ise kendini tecrit etmiştir. Romanın doğduğu oda, en temel kaygılarından misal verip kendini ifade edemeyen, kimsenin akıl vermediği ve kimseye akıl veremeyen, tek başına kalmış bireydir".
…Her yeni günle birlikte yerküreyle ilgili haberler alıyoruz, ama artık dikkate değer hikayelerimiz pek yok. Bu böyle, çünkü artık bütün olaylar bize hazır bir açıklamayla ulaşıyor. Başka bir deyişle, günümüzde olup bitenler hikaye anlatıcılığının değil enformasyonun işine yarıyor. Aslında, hikayeyi açıklama katmadan anlatabilmek, anlatma sanatının yarısı eder. Leskov bunda ustadır… Olağanüstü ve mucizevi şeyleri bütün ayrıntılarıyla anlatır, ama okuru hiçbir zaman olayların arkasındaki psikolojik bağı kabul etmeye zorlamaz. Olayları kendi anladığı biçimde yorumlamak okura kalmıştır; böylece anlatı, enformasyonun yoksun olduğu genişliğe ulaşır".
…Bu hikaye gerçek anlatıcılığın ne olduğu hakkında bir fikir verebilir. Enformasyon yalnızca yeni olduğu an değer taşır, yalnızca o an yaşar… Oysa hikaye farklıdır: Kendini tüketmez, gücünü toplar ve korur, yıllarca sonra bile harekete geçirebilir.

Roman ve Hikaye
Birinde "hayatın anlamı" ve öbüründe "kıssadan hisse"
Benjamin'e göre roman ve hikaye birbirlerinin karşısına bu şiarlarla çıkarlar. Roman çoğu kez tam tamına romana yakışan bir aydınlanma anıyla sona erer. "Aslında, 'sonra ne oldu' sorusunun geçerli olmadığı hiçbir hikaye yoktur. Romancı ise sayfanın altına 'Finis' yazdığında, okuru hayatın anlamın sezmeye davet ettiği bu sınırdan bir adım bile öteye geçmeyi ummaz."
...
"…Hikaye dinleyen kişi, hikaye anlatıcısının misafiridir; hikaye okuru bile bu mecliste yerini alır. Roman okuru ise, okurların en yalnızıdır".

2. Yazın Türleri ve Tragedya

Aristoteles'in (M.Ö. 382-321) "Poetika"sı düşünce tarihinde sanat olayını inceleyen ilk eser sayılabilir. Aristo'dan önce hocası Platon'un da eserlerinde sanat ve güzellik konusunda önemli düşünceler geliştirdiği bilinmektedir. Ancak bu düşünceler metafizik bir karakter taşırlar. Platon'un idealist felsefesinin etkisi altındaki bu düşüncelere göre, "güzel-idea'sı var olduğu içindir ki, bu idea'dan pay alan nesneleriyle sanat eserlerinin güzelliğinden söz açılabilir". Aristoteles ise böyle aşkın bir güzellik idea'sını kabul etmez. Ona göre "güzellik idea'sı var olduğu için güzel bulduğumuz nesnelerle sanat eserleri bir varlık kazanmıyorlar, tersine sanat eserleri var oldukları içindir ki, güzellik kavramından söz açabiliyoruz, Aristoteles'in çıkış noktası, metafizik, aşkın bir güzellik idea'sı değil...".

Aristoteles'in Poetika'sının, modern deyimiyle estetik'inin temel karakteri, onun bir sanat varlıkbilimi / ontolojisi olmasıdır. Bununla birlikte Aristoteles bu sanat varlıkbilimini sonuna kadar götürmemiş ve estetiğin bağımsız bir felsefe disiplini olarak kuruluşu ancak on sekizinci yüzyılın ortalarında gerçekleşmiştir.

Aristoteles Poetika'da genel bir Poetika (estetik) ile değil de, daha çok edebiyat sanatı ve dil sorunlarıyla uğraşmıştır. Bunlar da bize eksik olarak kalmış bulunuyorlar. Bununla birlikte Aristoteles'in sanat eserinin varlığını açıklarken öne sürdüğü kategoriler, bugün bile sanat eserlerine uygulanabilir. Poetika yüzyılların sanat görüşlerini belirlemiş, estetik tarihi yönünden çok önemli olan bir eserdir. Aristoteles'in Poetika'da Tragedya ve genel olarak dram üzerine söyledikleri oldukça ilgi çekici ve önemlidir.

Poetika

Epos (epik şiir), tragedya, komedya gibi sanatların büyük kısmı taklide (mimesis) dayalı sanatlardır. Yani mimetik sanatlar. Ancak bu sanatlar pek çok ortak özelliklerine rağmen, bazı bakımlardan birbirlerinden ayrılırlar.
1. Taklit etmede kullanılan araç
2. Taklit edilen nesne

3. Taklit tarzı

Taklit etmede kullanılan araçlar; renkler, figürler, sesler, mısra ölçüsü, ritim, melodi ve harmonidir. Bir sanat dalı bunlardan birini ya da birden fazlasını taklit aracı olarak kullanabilir. Tragedya ve Komedya ritim, melodi ve mısra ölçüsünü belli bölümlerinde kullanır.

Taklit edilen nesneler öykü, düşünce ve karakter olarak temsil edilen her şeydir. Taklit edenler hayatın içinde iyi'yi ya da kötü'yü taklit ederler. Tragedya ve Komedya arasındaki ayrılık bu noktada ortaya çıkar. Tragedya ortalamadan daha iyi karakterleri (soylular), komedya ise ortalamadan daha kötü karakterleri taklit etmek ister.

Tek tek nesnelerin taklit edildiği tarz da mimetik sanatları birbirinden ayıran bir başka boyuttur. Aynı taklit araçlarıyla aynı nesneler farklı olarak taklit edilebilirler. Taklit tarzı, hikaye etme ya da eylem içinde temsil etme gibi tarzlardır. Hikaye eden kendi adına hikaye edebileceği gibi, başkası adına da hikaye edebilir. Hareket halinde ve eylem içinde (drontas) bulunan kişileri taklit etme de bir tarzdır ve drama olarak adlandırılabilir.

Şiir sanatı (Aristoteles'in burada Tragedya ve Komedya'yı da genel olarak şiir sanatı altında sınıflandırdığını hatırlatmak gerekir) varlığını insan doğasında bulunan iki temel nedene borçludur: Taklit içgüdüsü ve taklit ürünlerinden hoşlanma. İnsanların hepsinde taklit etme yönünde içgüdüsel bir eğilim vardır. Doğayı, başkalarını vs. taklit ederler ve taklit yeteneği ile birbirlerinden ayrılırlar. Bunun yanında taklit ürünlerinin hepsi insanların hoşlanma duygusunu harekete geçirir. Gerçek yaşamda görmeye dayanamadığımız, tiksinti duyduğumuz şeylerin resmine bakmaktan hoşlanabiliriz. Taklit ürünlerinden hoşlanma onların tanıdığımız bir şey olmalarından kaynaklanır. Tanımadığımız şeyleri de teknik yetkinliği, renk vs. gibi araçları iyi kullanmış almasından dolayı beğenebiliriz.

Tragedya
Hem Tragedya hem de Komedya uzun uzun üzerinde düşünmeden yapılan şiir denemelerinden ortaya çıkmıştır. Koro ve şarkılardan geliştirilmiştir.

Daha sonra Sophokles oyuncu sayısını üçe yükseltmiş ve sahne dekorasyonunu da Tragedyaya sokmuştur.
Zamanla dar hikayelerden daha uygun genişlikteki hikayelere geçilmiş ve episodların sayısı artırılmıştır.

Komedya
Soylu olmayan ve ortalamanın altındaki kişileri anlatan Komedya'da genellikle kötü karakterlerin taklidi yapıldığı halde bu bir zorunluluk değildir. Gülünç olma yeterli kriterdir.

Epos
Epos (epik şiir) ölçülü sözler kullanarak, ciddi konuları taklit etmesi bakımından tragedyaya benzer. Ancak farklı bir ölçü (vezin) ve öykü biçimi kullanmasıyla da tragedyadan ayrılır.
Epos'un bir de zaman'la ilgili bir farklılığı vardır. Tragedya güneşin doğuşundan batışına kadar geçen zaman süresi içinde tamamlanır. Epos'ta böyle bir zaman sınırlılığı yoktur.
Tragedya aslında bir anlamda epik şiiri de içerir. Tragedyayı iyi bilen biri, epik şiiri de bilir ancak epik şiiri iyi bilen birinin tragedyayı da iyi bilmesi beklenemez.

Tragedyanın Ögeleri

Tragedya ahlaksal bakımdan ciddi, başı ve sonu olan, belli bir uzunluğu bulunan bir hareketin taklididir. Sanatça güzelleştirilmiş bir dili vardır. İçine aldığı her bölüm için özel araçlar kullanır. Hareket eden kişilerce (oyuncular) temsil edilir. Salt bir öykü (mythos) değildir.
"Tragedyanın ödevi, uyandırdığı acıma ve korku duygularıyla ruhu tutkulardan temizlemektir (katharsis)".
Buna göre tragedyanın altı ögesi vardır. Bu ögeler bir şiir türü olarak tragedyanın farkını da belirginleştiren ögelerdir.
1. Öykü
2. Karakterler
3. Dil
4. Düşünceler
5. Dekorasyon
6. Müzik

Burada en önemli olan şey olayların birbirleriyle bağlanmasıdır. Çünkü tragedya kişilerin değil, tersine onların hareketlerinin, mutluluk ve felaket içinde geçen bir hayatın taklididir.

Tragedya bir hareketin taklidi ise karakter ve düşünce çok önemlidir. Bunlar trajik hareketin iki temel motifidir. Bu iki motif sonucu kişiler ereklerine (mutluluğa) ulaşırlar ya da ulaşamazlar.

Hareket (aksiyon ) ve öykü tragedyanın son ereğidir. Karaktere dayanmayan tragedya olabildiği halde, bir öyküsü olmayan (harekete dayanmayan) tragedya olmaz.

Özetlersek, bir hareketin taklidi öyküdür (mythos). Öykü deyince olayların örgüsü; karakter deyince hareket eden (eylemde bulunan) kişilere yorduğumuz özellikleri, düşünce deyince de kendisiyle konuşanların bir şey kanıtladığı ya da genel bir gerçeğe anlatım verdikleri şeyi anlıyoruz. Başka bir deyişle düşünce, koşulların emrettiği ve ona uygun şeyleri söyleme ve tartışma yetisidir.

Tragedyanın temeli ve aynı zamanda ruhu öyküdür. Daha sonra karakterler gelir Üçüncü olarak düşünceler gelir. Daha sonra sözcükler aracılığıyla birşeyler anlatma anlamındaki "dil" gelir. Sonra müzik vardır. Dekorasyon kuramsal araştırmaya en az elverişli ögedir. Şiir sanatı ile bir iç bağlılığı yoktur. Eserin sahneye konması şiir sanatından çok rejisörlük sanatını ilgilendirir.

Tragedyada Olaylar Nasıl Örülmelidir?

Tragedya tamamlanmış bütünlüğü olan bir hareketin taklididir; bu hareketin belli bir büyüklüğü (uzunluğu) vardır. Tragedya başı, ortası ve sonu olan bir bütündür. İyi kurulmuş öykülerin ne gelişigüzel başı olabilir, ne de gelişigüzel sonu, tersine baş ve son, bu yaptığımız belirlemelere uygun olmalıdır.

Bir şeyin güzel olabilmesi için gelişigüzel olmayan bir büyüklüğünün de olması gerekir. Aynı biçimde, iyi bir öykünün de anımsama gücünün kolayca saklayabileceği belli bir uzunluğu olmalıdır. Uzunluğun özünden doğan sınırlama şudur: Kavranabilir bir uzunlukta olan bir öykü her zaman diğerlerinden daha üstündür. Kural olarak bunu şöyle anlatabiliriz. En uygun uzunluk, bir hareketin olasılık (ihtimaliyet) ya da zorunluluk yasalarına göre nasıl geliştiğini, felaketten mutluluğa ya da mutluluktan felakete geçişin nasıl oluştuğunu içine aldığı olaylar çerçevesi içinde gösterebilen uzunluktur.

Öykü birlikli ve tamamlanmış bir hareketin taklidi olmalıdır. Olayların parçaları da, onlardan birinin yerinin değiştirilmesi ya da çıkarılması halinde bütünün ortadan kalkacağı, parçalanacağı şekilde bir bağlılık içine konmalıdır. Çünkü varlığı ya da yokluğu fark edilmeyen şey bir bütünün (temel) parçası olamaz.

Tanınma (Anagnorisis) Nedir?
Tanınma bilgisizlikten bilgiye geçiştir (tragedya karakterlerinin, öykünün bir yerinde aralarındaki akrabalık ilişkisini keşfetmeleri gibi).
Tanınma etkili ve sanatsal bir biçimde kullanılmalıdır. Tragedya ozanları bunu çeşitli yollarla yaparlar. Örneğin, doğuştan gelen yara izleri ya da madalyon vs. gibi çeşitli nişanlar yoluyla. tanınma sağlayabilirler. Tanınma yalnızca bu nişanların görülmesi ile sağlanıyorsa bu pek sanatsal değildir Bununla birlikte bu tarz nişanların ustalıkla kullanıldığı tragedyalar da vardır. Bu tarz tanınmalar içinde baht dönüşü ile birlikte gerçekleşen ve ondan doğan tanınmalar daha iyidirler. Bunun yanında anımsama ile gelen tanınma ya da akıl yürütme ile gelen tanınmalar vardır.
Tanınmanın en iyisi, olayların kendiliğinden ortaya koyduğu tanınmalardır. Bunlar, tamamıyla olası olayların sonunda umulmayan bir şeyin belirmesiyle ortaya çıkan tanınmalardır
...
Düğüm ve Çözüm
Her tragedya bir düğüm, bir de çözümden oluşur. Çoğu eserin dışında, bazen de eserin içinde bulunan olaylar, düğümü oluştururlar. Bütün geri kalan olaylar ise, çözümü. Düğüm deyince, eserin başından mutluluk ya da felakete doğru baht dönüşü için sınır oluşturan bölüme dek uzanan olaylar örgüsünü anlıyorum. Çözüm deyince de, bu baht dönüşünden eserin sonuna dek olan bölümü anlıyorum.

3. Senaryo

I. Senaryo Yazımını Diğer Sanat Yazarlıklarından Ayıran Nedir?

Senaryo yazımını, gündelik hayatta 'yazdıklarımızdan' belli yönleriyle ayırt etmek gerekir. Senaryolar da hikaye anlatırlar, ama bu hikayeler belli bir anlatım aracına uygun olacak şekilde yazılmak zorundadır. Bu araç da -sakın bilmiyorum demeyin!- sinema ya da diğer bir deyişle filmdir. Bu ise yazma edimini hem biçimsel hem de özsel anlamda kimi değişikliklere uğratır.
Cyrano de Bergerac'ın umutsuz ama bir o kadar da soylu aşkını konu alan bir roman, bir film, bir radyo oyunu, bir piyes ya da çizgi roman karşılaştırıldığında, farklı bir anlatım aracının, yazma biçimini nasıl etkilediği kolayca anlaşılır. Örneğin piyes yazarı, mekan seçimi konusunda, roman yazarı, çizgi roman yazarı ya da senarist kadar özgür olmayacaktır. Bunun başlıca nedeni, oyunun sahnelenme/sunuluş biçimidir. Piyeste bir mekandan diğerine geçiş, sahne dekorunun değiştirilmesi anlamına gelir öncelikle. Fakat dekoru oyun süresince değiştirmek zor ve sıkça yapılamayacak bir şeydir. Öyleyse piyes yazarı, konuyu az sayıda mekanda anlatılacak biçimde yoğunlaştıracak ve işlevleri, gösterilemeyen kimi sahne ve mekanlara ilişkin 'haberler' getirmek olan yardımcı karakterler kullanacaktır sözgelimi. Diğer bir deyişle, anlatım aracının fiziksel doğası, anlatım araç ve tekniklerini de etkilemektedir. Aynı hikayeyi radyo oyunu biçiminde yazan birisi ise başka türlü güçlüklerle karşılaşacaktır. Tiyatrocunun mimik ve jestlerle anlatabileceği şeyleri o, ses ve sözle anlatmak zorunda kalacaktır. Bu ise, kendine has başka anlatım araç ve tekniklerine başvurmayı gerektirecektir. Bu örneklerden de anlaşılacağı üzere, senaryo yazarı da kendi anlatım aracı olan film ve sinemanın kimi sınırlamaları çerçevesinden düşünmek ve kurmak zorundadır öyküsünü. Eklemekte yarar var: kimi düşünürlere göre, yaratıcılık tam da bu sınırlama ile mümkün olur.

II. Senaryo Yazarlığının/ Sinema Dramaturjisinin İki Boyutu: Anlatı ve Sinematografi

Bu bağlamda, film için öykü yazmanın, diğer bir deyişle sinema dramaturjisinin iki boyutundan söz etmek mümkündür. Bunlardan ilki anlatı boyutu, diğeri ise sinematografi boyutudur. Senarist hem anlatı bilgisine, hem de sinematografi bilgisine sahip olmak zorundadır.

Sinema Dramaturjisi, Anlatı, Sinematografi

Senaristin öncelikle bilmesi gerektiği ve zamanla kendisinin de keşfedeceği şey, bunların birbirinden ayrılamayacak denli iç içe olduğudur. Durum böyle olunca, senaristi çifte bir görev beklemektedir. Bir yandan 100 yılı aşkın bir sinematografik birikimin görsel hazinesini keşfetmek ve tanımak zorundadır, öte yandan ise kökleri belki de mağara insanına dek uzanan bir anlatı geleneğinin kazanımlarını göz önünde tutmak zorundadır.
Senaryo yazımını öğrenmek için bir yerlerden başlanacaksa, belki de en iyisi yine de anlatı'dan başlamaktır. Senarist görüntülerle anlatır, bu doğru; ama bunun için önce anlatmayı bilmek zorundadır. Chion, "Film senaryosu, anlatı sanatının sinemaya özgü bir uygulamasıdır" derken, 'sinemaya özgü' biçimindeki vurgusu, 'anlatı sanatı' sözcüğünün önemini kolayca unutturabilir. Anlatı sanatının temel kurallarını iyi bilmeyenler, onu sinemaya özgü biçimde kullanmakta zorlanacaklardır kuşkusuz.

III. Bir Senaryoda Bulunması Gereken Temel Unsurlar

Senaryo yazımında göz önünde tutulması gereken bir kaç temel unsurdan söz edilebilir

Kitlesellik: Çok kişi tarafından anlaşılma ve beğenilme.

Popülerlik: Güncel sorunları hissettirme, duygusal yönden cezbetme ve asgari müştereklerde buluşma.

Özlülük: Özlü ve somut bir yazım biçimi benimseme, sadece görülen ve işitilenler yer verme, ekranda aktarılamayan şeylerden kaçınma ve dramatik işlevi olmayan sahneleri çıkarma.

Mantıklılık: Olaylar ve olayların sıralanışında mantıklı ve tutarlı olma, dramatik yönden kanıtlanamayan rastlantı ve olaylara yer vermeme.

Görsellik: Görsel yönün detaylı ve somut biçimde yazılması ("Bir kez görmek, bin kez işitmekten iyidir")

İşitsellik: Diyalog dışında, ses, müzik ve efektin olanaklarını kullanma.

İlginçlik: Konunun ilginç olması.

Seyirciyi göz önünde bulundurma: Önemli olan seyircinin hissettikleridir. Seyircinin olaya katılımı sağlanmalı. Ancak seyircinin olayları istediğimiz gibi algılayacağı ya da yorumlayacağı konusunda garanti yoktur.

Gerçekçilik: Olayların gerçek haliyle yansıtılmasını ya da gerçek olaylardan yola çıkılmasını değil, filmdeki olayların izleyiciye gerçekçi gelmesi anlamında gerçekçilik.

İnanılırlık: Somut olayların inanılır biçimde sunulması ve karakterlerin kişiliklerine uygun biçimde davranmaları.

Didaktiklikten kaçınma: Film ders vermeye başladığında itici olur. Yargınızı doğrudan izleyiciye bildirmektense, izleyicinin bu yargıya ulaşacağı bir öykü yapısı kurun. Öğretmen parmağını sallamaktan kaçının, "Kör, gözüm parmağına" olmasın. (Alıntı)