Çeviren: Ulus Baker
Diyalog
YI.
Histoire(s) du cinéma'nız karşısında sizin, Brecht'in şiirindeki gibi
gerçekleştirilemez diye düşündüğünüz ama yine de gerçekleştirmiş olduğunuz
projenizle, “planınızla” sizin bulunduğunuz konum paylaşılıyor. Biraz da bir
kitap yazmaya başlamak isterken denizin bütün suyunu bir kaşıkla küçük bir
çukura aktarmaya çabalayan bir çocuk hayaline kapıldığını söyleyen Aziz
Agustinos gibi. Hep bu her şeyi söylemek söz konusuyken onun yerine hep
söylenip durmanın imkansızlığının, hatta beyhudeliğinin içinde bulunuluyor. Bu
tıpkı Histoire(s)'ınızdaki gibi “düşünen bir biçim” yaratıldığında olabilen bir
şey. Ama bu Histoire(s)'ı “söylemek” onun Platonik bir İdesini işlemeyi
gerektirecekti. Buysa, sadece sinemanın tarihinin içinde değil, genel olarak
sanat tarihinin, hatta Tarih yazma tarzlarının içinde de benzersiz olan bu
eserle önceden kurulu bir mesafe olmaksızın erişilmesi muhtemelen zor olan bir
bakış yüksekliğine ihtiyaç duyacaktı. Ama bir seyirci olarak henüz sizin
Histoire(s)'ınıza çok yakın durumdayım. Zaten hangi türden bir tarih söz
konusu? Didaktik bir elkitabından beklenebilecek hiçbir şey yok onda: orada
tarihler ve olayların sırası dahilinde ve kronolojik bir ardışıklık içinde bir
olaylar dizisi ya da tekniklerin metotlu bir sayılması şeklinde bir tasvir
yapılmıyor. Kımıltıların, uğraşların, hepsini kat ederek altında durduğunuz
gibi, içinde sinemanın genellikle kabul edildiği gibi basitçe eğlendirici bir
gösteri ya da sinemaseverlerin çoğu için olduğu gibi sınırlı bir alan olmayı
bırakarak ne ise o olduğunun açığa çıkacağı sentetik bir perspektifin içinde
üzerlerine de yerleşmişsiniz: sadece XX. Yüzyılın yüksek biçimi değil, XX.
Yüzyılın merkezi, yani demek ki bu yüzyılın insanının her şeyi, felaketlerinin
dehşetinden sanatla arınma çabalarına dek. Bu sayede söz konusu olan hem
yüzyılın içindeki sinema hem de sinemadaki yüzyıldır. Ve bu da, sizin
söylediğiniz gibi sinema yansıttığı ve sinema gerçek olanla kurmaca olanın özel
bir ilişkisine dayandığındandır. Öyle ki sinema kendi kudretiyle yüzyılın
fabrikası, ya da sizi alıntılamak gerekirse “XX. Yüzyılı varoluşa getireni”
olmuştur; bu bakımdan şu ya da bu büyük tarihsel olgu kadar önemlidir en
azından ve bu açıdan onların arasında yerini alabilir. Ama tam da bu olaylar
aynı zamanda sinema tarafından belirlenmiş ve aynen aktüaliteler soyunca filme
çekilmiş oldukları için sinemanın oluşturucu kısımlarıdırlar da; ve yine Tarih
olarak bu olaylar sinemanın kaderiyle de oynamış oldukları için sinemanın
tarihinin de parçalarıdırlar. Sık sık tekrarladığınız gibi, “sinemanın Tarihi,
aktüalitelerin Tarihi, Tarihin aktüalitesi”.Her şeyden önce bir söylem değil
bir eserdir karşımızdaki ve hem bir filmin ne olduğunu konuşma arzunuzu –ve
aynı anda sekiz filmi üstelik-- hem de ondan bahsetmekten çekinmenizi
anlıyorum.
JLG--
Yani hayır, basitçe söylemek gerekirse şunu yapmak istediğimi ya da bunu
yaptığımı söyleyerek özetleyebileceğim bir ansiklopedik bilgi söylemim yok.
Asla yok... Bu tek olarak, ikisi birarada toplanmış sekiz film. Böyle geldi.
Ama bu yüzlerce daha fazlasını, özellikle de ek filmleri içerebilecek olan bir
filmin sekiz bölümü; tıpkı çoğu kez okunması metnin kendisinden ilginç olan
dipnotlar gibi... Bu büyük bir kitap, sekiz ana bölüme ayrılmış ve bu kurgu on
yıldır hiç değişmeden kaldı. Bu aydınlatmak için bir lumingon tipi, bu yönün
takip edileceğini söylemek gibisinden; “Ölümcül Güzellik”, mesela “Kainatın
Kontrolü” değildir... Neden sekiz de mesela dört değil; A'larla ve B'lerle?
Çünkü bir evde dört duvar olur, işte bu kadar naif şeyler.
Takımyıldız
ve Tasnif
YI--
Bu toplamı oluşturmak üzere yaptığınız çapraz ya da dikey kesitler başlangıçta
bir sinema İdesinin işlevi olarak yapılmıştılar; bir takımyıldız biçiminde bir
İdeyi çizip ortaya koyan farklı sinema görünümleri.
JLG--
Evet, sekiz takımyıldız ya da dört defa iki..., görülebilen ve görülemeyen, ve
sonra bunun içinde halihazırda bulunan izleri takip ederek başka takımyıldızlar
bulmak..., belli bir anda yıldızların takımyıldızlar oluşturduklarını ve
şimdiyle geçmişin eş titreşime girdiklerini söyleyen Benjamin'in cümlesini
anmak gerekirse.
YI--
Geçmişle şimdinin eş titreşimi olarak, filminizin zamanla, hatta zaman üstüne
zamanla içkin bir ilişkisi var: filmi yapmaya harcanan yıllara da bağlı olan
bir hatırlama uğraşısı.
JLG--
Elbette, çok yıllar gerekti, çok zaman aldı; öyle planlanmış değildi ama
sonuçta öyle oldu. Ama bu daha kötü bir durum değil, çünkü onu normal bir
şekilde hemen yapmak istemiş olsaydım bizzat kendimin bu zamanı alabileceğimi
düşünmüyorum. Ama yine de zamana boyun eğdirmek gerekir.
YI--
Bölümlerin birinin başında sizin iki fotoğrafınız yer alıyor: biri şimdiye ait
diğeriyse daha eski, ve sanki zamanda ilerliyormuş gibi birinden öbürüne
geçiyorsunuz. Demek ki söz konusu olan şey sadece yüzyılı hatırlamakla ya da
sinemayla ilişkili değil, aynı zamanda sizinle ilgili; yani bu filmde çok
önemli bir otobiyografik boyut var ve sanıyorum ki sizin sinema tarihinin
içindeki konumuzdan ya da bu tarihle ilişkinizden bağımsız olarak bu filmin
gerçekleştirilmesi için gereken süreden gelen şeyi ima eden zamanla bir ilişki
var. Histoire(s) du cinéma'nızda ve belki de orada sizin sinema tarihiyle
ilişkiniz söz konusu olduğu için tek bir dış unsur, dışarıdan gelen bir
yorummuşçasına filminizle ilişkili olarak dışarıda duran tek bir an var, o da
Serge Daney'le diyaloğunuz.
JLG--
Histoire(s) du cinéma Gaumont tarafından yeniden ele alındığında üç dört yıllık
bir duraklama safhası geçmişti. Projemi sonuçlandırmamıştım, yalnızca iki
bölümü yapmıştım, oysa hazırlık halinde sekiz bölüm vardı. O dönemde Canal +
veya daha bir sürü kurum bunları yapmak istemiyorlardı. Sonra Gaumont projeyi
yeniden ele aldı ve birdenbire kendime nasıl yapacağımı, bu tarihe nereden
yeniden başlayacağımı sormak durumunda kaldım. İlk iki bölüm hazırlanırken ne
yapacağımı bilmediğin birçok şey kaydetmiştim: Elie Faure okuyan Alain Cuny,
Broch'un Virgilius'un Ölümü metninden bölümler okuyan Sabine Azéma,
Baudelaire'in Seyahat'ini okuyan genç okullu kız kılığındaki Julie Delpy...
Henüz sadece bir proje olan bu projeden bahsetmiştim de; orada şunları tasvir
ediyordum: birincisi “Bütün Tarihler”, ikincisi “yalnız bir Tarih”, üçüncüsü
“Yalnız Sinema”, sonra “Ölümcül Güzellik” ve başkaları. Daney Libération'da
makalesini yayınlamıştı. Ama konuşmamızı kaydetmiştik: ona nasıl biraz çalışmak
istediğimden, içinde bulunduğum zor durumdan bahsediyordum... Yani bu konuşma
elimdeydi. Yeniden başlamam gerektiğinde yeni bir çıkış noktasına ihtiyacım
vardı. Bölümlerin herbiri bir girişle başlıyor, bu yüzden bütün başlangıçlar
çok zor oldular hep, çok zor, çünkü bir atılım yapmak gerekiyor. O zaman
Daney'le bu kayıtla başlamalıyım dedim. Bu biraz televizyon işi gibiydi, az çok
klasik bir söyleşi. Ama Daney benim için aynı zamanda eleştirinin sonuydu,
kendisini tanıdığım kadarıyla ve eleştiriyi Diderot'yla başlatıyordum, D'den
D'ye, Diderot'dan Daney'e, çünkü yalnız Fransızlar eleştirmendirler, çünkü çok
tartışırlar. Bu aynı zamanda Daney'in, söyledikleri bakımından, Yeni Dalga'nın
konumunu yeterince iyi özetlemiş olmasındandı...
YI--
Ama buna rağmen burada da Daney'in tek tanık olarak bulunuşuyla bir dışarıdan
bakış, bir nesnelleştirme ya da hatta bir meşrulaştırma arayışından çok, biraz
Hegel tarzında, filminizin içine dışı dahil etme isteği söz konusu gibi bir
izlenim var. Kuşkusuz Yeni Dalga'nın konumu ve sizin sinema tarihindeki yeriniz
yüzünden “sadece sen” diyen Daney'e “sadece sinema” diye cevap veriyorsunuz.
Ama daha derinden inanıyorum ki, ve işte bundan dolayı sizin esas olarak lirik
şairlerin geleneğine dahil olduğunuzu düşünüyorum, “sadece sen” ile “sadece
sinema” arasında bir özdeşlik var: “Tarih ve Sen” kelimeleriyle yaptığınız
oyunlardaki gibi –bu aynı zamanda aşk hikayelerine gönderse bile, ama
filminizde gösterdiğiniz gibi aşk hikayeleri sinemanın en olağan şeyleridir.
JLG--
Sadece sinema demiş olan sadece benim... “Sadece sinema”, bunu önce demiştim,
sekiz bölümün içindeydi. Daney yeniden başlamamı, takip etmemi sonra da öteye
geçmemi sağlıyordu, ya da basit bir örnekleme amacıyla bir şeyden bahsettiğinde
bu Marilyn Monroe'dan bahsedip önümüze bir fotoğrafının konması gibi değildi;
daha şimdiden bir fikri devreye sokmak için başka bir şeyin fotoğrafını
koymaktı... Özgürlük'ten sonra belli bir süre bir “şiirsel film” modası
çıkmıştı, yani bir şiir ya da metin vardı, sonra basitçe bunun örneklendirilmesi,
resmi. Bir şiir ya da metin alıyorsunuz sonra basitçe üstüne fotoğraflar veya
imajlar koyuyorsunuz; sonra da fark ediyorsunuz ki ya yaptığınız iş banal, bir
hiç neredeyse, ya da taşıdığınız imaj metne giriyor ve sonuçta metin, belli bir
anda imajlardan çıkagelmeye başlıyor –o zaman artık bu basit görselleştirme
ilişkisi yok ve bu düşünme kapasitenizi kullanmanıza, düşünmenize ve hayal
etmenize olanak sağlıyor. Bu basit biçim, bir söylemle olsun, resimlendirilmiş
bir şiirle olsun, birdenbire o ana dek düşünmemiş olduğunuz bir şeyi
keşfetmenizi sağlar.
YI--
Sonuçta çok kısıtlı bir temel malzemeyle muazzam bir izlenime varılıyor. Büyük,
çünkü yansıtılıyor. Malzeme kısıtlı, belki de elinizde çok fazla bir şey
bulunmadığından, ama öte taraftan bu bir zorunluluk gibi görünüyor, çünkü
hiçbir biçim biçimin temeli olan şey olmaksızın yaratılamaz: tekrar, geri
dönüş, yineleme, farkılaşmalar ve işte bu imaj üstüne çalışmadır; ama aynı
zamanda sesler, sözler, müzikler üstünde de; kısıtlı bir kümenin başkalaşımıyla
buna olanak sağlayan montajdır. Ancak her şeye rağmen, böyle bir belgeler
çeşitliliğini, sadece filmleri değil aktüaliteleri, kaydedilmiş sesleri,
kitapları, resimleri, belli bir şekilde bir XX. Yüzyıl arşivinin unsurlarını da
elden geçirmek ve bütün bunları çok sayıda kümeye ayırmak tam bir beyin
zorlanması olmalı.
JLG--
Cuvier nasıl yaptı diye soruyordum kendime. Şeyleri bir kez
sınıflandırdığınızda onları yine de yeniden bulmanız gerekir. Çok basit bir
sınıflandırmam vardı, sonra da geliştirme başlangıçlarının bir
sınıflandırılması. Ama o zaman sıkıntı sekans fikri başlangıçlarıyla işe
girişmiş olmamdan geliyordu; elimde çok sayıda özelleşmiş kutu vardı ve esas
kutuda bana lazım olanları bulamaz haldeydim; o zaman basit bir üçkağıda
başvurdum: kadın, adam, savaş, çocuk –hiç değilse şeyleri bulabilmekten emin
olmak adına çok banal bir üçkağıt; ve bugün arıyorum ama asla bulamıyorum;
biliyorum oradalar, ama yeniden bulamıyorum işte, Bu aynı zamanda Borgesvari
bir fikir: temel, kanıtlama, giysilerinden birinin içindedir, ama o yeniden
bulunamaz ve hatta belli bir anda onu görseniz bile bu defa da düşündüğünüzün o
olduğunu düşünmezsiniz.
Açı
ve Montaj
YI--
“Ça cinéma” dizisinde yayınladığınız Sinemanın Doğru bir Tarihine Giriş'i
okuduğumda açının icadının, özellikle Eisenstein'de, montajın icadının koşulu
olduğu hikayesinden çok etkilenmiştim, ama filmde o kadar çok şey var ki açının
bu icadı artık doğrudan doğruya ele alınmıyor.
JLG--
“Sadece sinema” dediğimde bu aynı zamanda bu türden imajların sadece sinemada
bulunduğunu da söylemek içindi: işte bir fotoğraf, onu sadece sinemada
görüyorsunuz; bir uçurumda kaykılmış bir tren görüyorsunuz, bu edebiyat değil,
Buster Keaton, ya da Mack Sennett'in ya da Eisenstein'in bir fotoğrafı, bu
imajları yapabilen sadece sinema oldu. Mesela Bejin Çayırı'ndaki fotoğraflara
bakmak yeter. İnanılmaz açılar vardır –tıpkı sadece Eisenstein'in yapabileceği
türden ve bunlar asla düşüncenin bir işlevi, öyleyse tümüyle başka bir şey olan
Welles'in açıları değildirler. Eisenstein resime ya da o tür şeylere çok yakın
formalist açılardır. Ve iki açıyı birbirinin yanına koyarsanız gerçek bir
montaj etkisi elde edileceği çok iyi anlaşılır; buysa sonradan Eisenstein'in
açıyı resimdeki Dégas'yı ya da başkalarını takip ederek icat ettiğini ve açıyı
keşfederken de montajı da keşfettiğini söyleme fırsatını verdi bana...
YI--
Ama Dégas da açıyı fotoğrafçılık sayesinde ve bizzat kendi de fotoğrafçı olduğu
için keşfetmişti; işte böyle fotoğrafçılık sayesinde kadraj icat edildi ve
açının icadı Eisenstein tarafından tamamlandı –onu bizzat nesneyle sinemacının yargısının
diyalektiği diye tanımlıyordu...
JLG--
Arslanın üç açısı konuyor, kalkan bir arslan var, ama montaj sayesinde değil,
açı sayesinde, çünkü montaj bu arslan üzerine hiçbir şey demiyor, o yalnızca
bir arslan olarak kalıyor; ama kalkan bir şeye dair bir fikir var, işte bir
montaj ön-fikri olması bundan. Nicholas Ray'in ilk filmi They Live by Night'da,
Histoire(s)'a düzenli olarak hep iki üç planını koyduğum Cathy O'Donell'ın
belli bir anda dört planlık bir serisi görünür; diz çökmüş, sonra kalkar, ama
ekseni takip etmezler hiç de, bir seri oluştururlar ve burada diyebiliriz ki
artistik montajın gerçek bir başlangıcı var. Ya da bazen Welles'de olduğu gibi,
filmlerini Marakeş'te olduğu bir yılın salısında, sonra da karşı-alanı
yaparken, ertesi yıl Zürich'deyken bir çarşamba günü yaptığından, ama bu kez
basit bir konuşma halinde, Arkadin'de olduğu gibi bir planlar serisi var; orada
çok daha iyi görülebiliyor, orada alan-karşı alana, dekupaja da dayanmayan bir
tür ritim var, ama birdenbire orada beliren konuşmanın belli bir ritmi bu; bu
çok parlak bir etki ve sanki bütün bu sinemacıların hep arayıp durdukları bir
iz gibi –bu gerçekten de hikayeleri başka türlü anlatmak için bir montaj. Buna
rağmen çoğu montajdan şöyle bahsedebiliyorlar: Techiné'nin bir filminde
bilgisayar başındaki kız Techiné'nin filminin montajını yaptığını söylüyor,
oysa size uçak bileti satan kızdan daha fazla montaj yapıyor değil... Aslında
gösterilebilir ki –efsaneye göre, efsaneleri koruyalım çünkü belki kesin değil
ama, ne olup bitmiş olduğunun bir imajını veriyorlar bize-- Griffith bir
aktriste yaklaşmak istediğinde ve böylece büyük planı icat ettiğinde, bunu
yaparken bir açı etkisi vardı; başlangıçta eksen üzerinde, yalnız hemen sonra
başka türden yapılmış olsa bile, gerçekte iki farklı açı olduğu, bir
yaklaştırma olmadığı görülüyordu... Histoire(s)'ın ilk bölümünde bir an var,
bir iki kez koyduğum, ama incelemediğim bu türden şeyler var... Ama yalnızca bu
açı ve montaj hikayesi değil... sinema üstüne yapılması gereken bir sürü şey daha
var. Esas çalışma henüz yapılmış değil, bunlar ekler ve böyle bir çalışma
beş-altı yıl boyu bu işi yürütecek bir ekip gerektirir; en azından yüz kadar ek
hazırlamak için –bunu yapmak istemiştim, ama tek başıma yapamazdım, ya da bu
işi yapabilmem için CNRS'nin beni düzenli maaşa bağlaması gerekirdi.
Şimdinin
Aciliyeti ve Geçmişten Arınma
YI--
Daney'le diyalogunuzda sinema olmasaydı elinizde tarih olmazdı diyorsunuz ve bu
yüzden ona borçlu olduğunuzu bu Histoire(s) ile ona borcunuzu ödemek zorunda
olduğunuzu ekliyorsunuz. Bu filmin esaslı bir kişisel seviyesi. Ama dizinin
sonunda bir aciliyeti çağırıyorsunuz, çok kişisel olsa da genel de olan bir
aciliyet. Zamandan kaçmayan, ama zamanın sığındığı (Maurice Blanchot) bir şey
olarak sinemadan bahsediyorsunuz; çalışmalarınızda zamanı dinleyen bir kulağı
açık tutma çabasından, ama aynı zamanda onu dinletme çabasından bahsediyorsunuz
ve bunu zamanımıza, şimdinin totaliterliğine, işi gücü zamanı lağvetmek olan
birleştirilmiş zaman örgütlenmesine (B. Lamarche-Vadel) karşı sürüyorsunuz.
Acaba enformatiğin “gerçek zamanının” ve anteni ürettiğini aynı anda sildiği
için şimdiyi hep yıkıma uğratan televizyon olan genelleştirilmiş
imaj-iletişim-meta dolaşımının sonucu olduğu söylenebilecek olan işte tam da
zamanın bu kayboluşu değil mi; hem sinemanın hem de yüzyılın hafızası olarak,
zamanın içinde bir zaman hafızası olarak Histoire(s) du cinéma'nın varoluşunu
da belirleyenler şimdinin bu aciliyeti, zamanın böyle kayboluşu, hatta bunun
yarattığı umutsuzluk değil mi? Şimdinin aciliyetinden yola çıkarak geçmişin
kurtarılmasına varmak için uğraşmak bana öyle geliyor ki Walter Benjamin'in
Paris, XIX. Yüzyılın Başkenti kitabında gerçekleştirmek istediğiyle sizin
filminiz arasındaki yakınlıklardan birisi. Eğer kurtarılacak olan hemen şimdi
kurtarılmazsa toptan kaybolma tehlikesindedir, tıpkı filminizin sinemayla
ilişkisi içinde olduğu gibi.
JLG--
Elbette, bunun gibi bir duyguydu, ama pek açık değildi, çok bilinç dışıydı,
sonra, düşünülünce daha bilinçli hale geldi. Ama siz ya da başkaları gerçek
anlamda okumuş olduğunuz bir kitaptan ya da yazardan bahsettiğiniz zaman ben
sadece bir ses duymakla kalıyorum, oraya varması gerektiğini düşünüyorum, bir
karışım söz konusu...
YI--
Asla bir etki bakımından söylemiyorum, ama Tarih'e yaklaşma tarzları arasında
karşılaştırma ve fark aracılığıyla çalışmanızda kendine özgü olan şeyin ne
olduğunu bulmaya çalışıyorum, çünkü sanıyorum her defasında nesne ve ilerleyiş
farklı oluyorlar. A.-M. Miéville ile birlikte New York Modern Sanat Müzesi üstüne
gerçekleştirdiğiniz filmde sürekli olarak Benjamin'e başvuruyorsunuz... Onda
da, özellikle Paris, XIX. Yüzyılın Başkenti'nde arşivlerden ve alıntılardan ve
montajla top yekûn bir eser tasarlamak ve kurmak arzusu vardı; ya da, bizzat
kendisinin söylediği gibi, kesinlik ve netlikle seçilmiş ve yeniden-işlenmiş
küçük unsurlardan yola çıkarak büyük binalar inşa etmek istiyordu. Benjamin
Moskova'da bulunmuştu, Vertov'un filmlerini seyretmişti ve sinema üstüne
yazdığı şeyler gerçek olanla ilişki içinde bir pratik olmak üzere sanat
geleneklerinden tümden farklıydılar ve geniş ölçüde bununla belirlenmişlerdi...
JLG--
Ah evet... Bunu bilmiyordum...
Tarih
ve Hatırlama
YI--
Şimdinin aciliyetiyle geçmişin kurtarılması arasındaki bu bağ sadece şeylerin
nasıl olup bittiğini anlatmakla yetinen ya da geçmişi şimdiyle veya şimdiyi
geçmişle aydınlatmaya yeltenen tarih türünü dışlıyor. Bu, aksine, sürekli
olup-bitmeleri reddederek ve yarıklarla sıçramaları vurgulayan bir inşayla
geçmişte içerilen gerçekleşmemiş kuvvetleri özgürleştirmeyi arayan bir tarihe
ihtiyaç duyuyor. Geçmiş hakiki yüzünü şimdi kazanır, ya da filminizin farklı
bölümlerini başlattığınız oksimoron görünümlü tabelalardan birinde sizin de
dediğiniz gibi, “hiç olup bitmemiş olanın kesin bir tasvirini yapmak tarihçinin
esas işidir” (O. Wilde). Eğer “gerçek bir Tarih”, amacı “ölüleri diriltmek ve mağlupları
kurtarmak” olduğundan galiplerin bakış açısından yazılamazsa, o zaman
filminizde söz konusu olan haber kipinde şeyleri dışarıdan izleyerek ele alan
bir tarih olmaktan çok bir “hatırlama”. Clio'sunda Péguy'nin kavrayışının ve
Michelet'yi başka tarihçilerle karşıtlaştırmasının da sebebi buydu. Tarih
gerçekleştirilebilir bir şey değildir, çünkü en küçük zaman parçacığının
tarihini yapmak için bir ezeliyet-ebediyet gerekirdi; Clio'nun filminizin
sonunda dediği gibi, tarih için zaman, boyunca olayların dizildiği düz bir
çizgidir. Ama hafıza dikeydir. Tarih asla içinde bulunmadan uğraşır olayla.
Hafıza, yani Péguy'nin “yaşlanma” dediği şey her zaman olayla uğraşmaz ama hep
onun içindedir, orada kalır, orada yükselir, oraya dalar, nüfuz eder, olayın
sondasıdır. Ya da yine Benjamin'i alıntılarsak filminiz tahtalarla ve küllerle
uğraşan bir tarih tipinden değil, ateşin şimdideki hafızası. Péguy'e göre
mezarlıkta gezinen bir tarih vardır ve “geçmişin bir dirilişi”, geçmişten
arınma olmak isteyen başka bir tarih vardır; o hafızadır ve ancak eser olarak
gerçekleşebilir; ve sizin Histoire(s) du cinéma'nız da her şeyden önce esaslı
bir sanat eseri.
JLG--
Sinemadır, yani anlama daha bağlı kalan edebiyat gibi değil, ama filimde ritim
vardır, müziğe daha yakın, işte bu yüzden ritim için siyah rengi kullandım...
YI--
Tarihçinin işiyle farkınızı filminizde JLG/JLG'den bir alıntıyla dile
getiriyorsunuz: “Bu denmez, yazılır, bestelenir, resmedilir, kaydedilir”, oysa
tarihçilik mesleğinde bu esas olarak denir, söylenir. Bir tarihçi “imajlar”
yaratmakla, sizin montaj ve kolajla yapabildiklerinizle uğraşamaz hiç: uzak
şeyleri birbirlerine yakınlaştırmak, çünkü bir tarihçi, akli bir sıra içinde
bütün dolayımları ve ara ilişkileri sunmayı başarmak zorundadır. Ne zaman bir
imaj belirse çevresinde bağlar, etkileşimler, titreşimler oluşuverir. Paris'in
Kurtuluşuna değindiğinizde De Gaulle'ün nutuğu var, sizin o dönemki resminiz
var, rölantideki direnişçilerin, Duras'nın, Marguerite'den bahseden şarkıyla ve
Acı adlı kitabının kapağıyla birlikte fotoğrafı var; bu Kurtuluşun televizyonda
sahnelenmiş anılması var ve siz Debord'dan, ama aynı zamanda Vichy'nin kurduğu
CNC'yi almış olan Claude Roy'dan bahsediyorsunuz..., çok şeyi unuttum herhalde
ve eğer iyi hatırlıyorsam bu bölüm tam da Pierrot le Fou'nun bir planıyla,
haklarında öldükleri, ama ne olduklarının, nasıl yaşadıklarının bilinmediği
söylenen makizarların göründüğü bir planla sona eriyor. Hep, hemen her an,
polifonik bir inşa var, birbirinden farklı on, oniki unsurlar seviyesi, çok
sayıda imaj, çok sayıda metin var ve bunların hepsi aynı yönde gitmiyorlar;
işte bundan dolayı tarihçilerin bunu kabul etmesi zor olabilir. Çünkü onlar
için bir olgu var, sonra bir başkası, hep bir neden ve sonuç ilişkisi içinde;
oysa sizde sadece armoniklerini dinlemekle kalınmayan ama aynı zamanda,
polifonik bir aynı-andalık içinde kontrpuanlar, hatta ters çevirmeler, hem de
şeylerin etrafını kuşatan çemberler, doğrudan değil ama titreşim ve etkileşim
çemberleri seviyesinde kurulan bağlar şeklinde bir seslilik var ki bunlar
müzikte olduğu gibi birbirleriyle çelişkili olabilirler hatta öyleler. Zaman
kristalleri, palimpsest, kırınım, eko, kıvılcım, sözkonusu olan hafızadır; bir
yeğinlik alanı olarak bir imajdan dolaysızca bir anıya veya tetiklediği
bağlantılara varılır. Filminiz düşünen ve düşündüren bir biçimdir, haber
kipinde, bir bilginin düzenine ait bir söylem değil; bu belki “Tarih felsefesi”
değilse Tarihi düşünme türüdür; filminizi yüksek seviyesi bakımından müzik
eserleriyle, Wagner, Mahler'le yan yana getirmek gerekiyor... Filminiz bu
yüzyılın büyük şiirleri, romanları gibi karmaşık ve kapsayıcı olmaya, nesir ile
şiir, imaj ve düşünme, kişisel lirizm ve tarihsel belge arasındaki ayrımları
kırmaya çalışıyor ve yüzyılın hakikatinin çınladığı yer olabilmek için yazıyla
hatırlamayı sistematik olarak birbirine karıştırıyor. Sizin Malraux'ya
değinerek, ki bu bana filminizih en gerilimli noktası gibi geliyor, Manet'nin
kadınlarının bakışları hakkında içimizin kozmosla karşılaştığı bakış diye dile
getirdiğiniz şey bir tarihçide olmaz. Bir İlahi Komedya'dan bir şeyler, eğer
her defasında tek bir eser, başka malzemeler ve başka zamanlar söz konusu
değilse. Çöküş dönemlerinde şairler hakkında Heidegger'in metni işitilirken
gördüğümüz yine Jean-Luc Godard'dır. Sanıyorum ki bir Braudel ile aranızdaki
esas fark sizin filminizdeki yerinizdir. Başka sinemacılar gibi ve onlarla
beraber siz de oradasınız. Tam da küçük galericiğini bekleyen ve her şeyden
önce eserlerin söz konusu olduğunu anlamayan ziyaretçilerle ağız dalaşına giren
müze bekçisi gibisiniz. Aynı zamanda kürsüsünün önünde geçmiş ve Langlois
tarafından şimdide başkalaşıma uğratılmış filmleri çağıran chantre, orkestra
şefi ya da büyük rahipsiniz. Hem de sinemaya kendi öz kimliğini ve hikayesini
borçlu olan ve kurtuluşu için borcunu ödemesi gereken kişisiniz; ve “Tarih, onu
anlatan değil” deseniz de anlatan kişi olarak oradasınız; sadece bakışların
önüne bir kartı yerleştiren yerinde bulunmayan fabrikatör gibi değil. Cennette
yaşamış biri gibi de oradasınız. Sinemasında yuvasını bulmuş olan Godard'ın Histoire(s)'ınızda
Hegel'in kendi sistemindeki yerine benzer bir yer tutup tutmadığını
sorabiliriz.
JLG--
Tarih, belli bir anda, Hegel bunu iyi demişti, şunu demektir: griyi griye
boyamaya koyulmak. Hegel'den az biraz bir şey biliyor olsam da, onun eserinde değerli
bulduğum şey onun bana felsefenin bir romancısı olarak görünmesidir, onda çok
romanesk bir hal var...
YI--
Çünkü dünyanın bütün Tarihini ve felsefenin tarihini birbiri içinde, haber
kipiyle yazılmış kronolojik bir tarih olarak değil bir hatırlama halinde
anlatıyor da ondan; zaten sizin sinema tarihini anlatmanız da biraz bu tarzda,
bir totalizasyonu hedefliyor ve Hegel'de olduğu gibi bu totalizasyonu bu sinema
tarihinin son bir anında, bir kapanma anında, tekrardan ve yapılmış olanların
yokedilişinden başka bir şeyin olmadığı bir anda bulunmanız sayesinde
yapabiliyorsunuz. Histoire(s) du cinéma'yla yanyana getirilmiş ve
birbirlerinden bağımsız bir tarihler çoğulluğuyla karşı karşıya olsak da, bir
dağılımın uzamında tarihler arasında kurulan ilişkiler ile birlikte, her şeye
rağmen filmin son bölümünde apaçık beliren bir totalizasyon izlenimi doğuyor;
orada bir tarih, bütünüyle öznelliğe başvuran bir tarih var –zaten şunu
söylüyorsunuz: “Benim olan bütün tarihler”--, bizzat kendisi bu tarihin etkisinden
başka bir şey olmayan bir öznellik.
JLG--
Bana göre Tarih eserlerin eseridir; isterseniz, hepsini kuşatır, Tarih bir
soyadıdır, eşler ve çocuklar vardır, edebiyat vardır, resim, felsefe...,
diyelim ki Tarih bunların hepsidir. O halde iyi yapılmışsa sanat eseri Tarihle
ilgilidir, eğer öyle olması istenmişse ve onun sanatsal imajıysa. Onu kat ederek
bir duygu doğabilir, çünkü sanatsal olarak çalışılmıştır. Bilimin bununla işi
olmaz, başkalarının da yoktur. Bana öyle geliyordu ki Tarih, Michelet
dışındakilerin kabul etmediklerinin aksine bir sanat eseri olabilirdi.
Video
ve sinema tarihini anlatma imkânı
YI--
Kozmosa kavuşan içerinin imajını yeniden ele alırsak, filminizde sinema var
elbette ve yüzyıl da, ama aynı zamanda sanat ve bir imaj ve sanat düşüncesi;
işte bu yüzden güzellik üstüne o metin var ya da orada sürekli olarak
referanslar veriyorsunuz, ki bu ilişkiler gerçekleşebilsinler; çünkü filmin
bağrında bir usavurma boyutu var; biçim haline gelen bir düşüncenin boyutu ve
bütün bunlar içinde sinemanın, hayatın, insanın, sanatın Tarihin birbirlerinden
ayrılamaz bir şekilde bağlı bulundukları bir küme. Ama sinemanın kendi üzerine,
kendisi ve kendi Tarihi üzerine düşünmeye bu türden bir dönüşü yapabilmesi
için, demek ki bunun gerçekleşebilmesi ve bunun aynı zamanda bir yazı
olabilmesi için bana öyle geliyor ki ikinci kuvvetine yükseltilmiş bir sinema,
bir eser, yani videonun varoluşu zorunluydu. Önce teknik olarak imajla
uğraşabilmek için, üstüste koymalar, yazı kayıtları vesaire. Ama teknik sorudan
bağımsız olarak acaba video bu filmin tarihsel koşulu değil miydi? Çünkü
videoyla sinemanın belli bir sonu gelmiş değil midir?
JLG--
Bana göre video sinemanın ürettiği yaratıklardan biriydi; sonra içinde artık
yaratıma yer olmayan, yayınlamadan başka bir şey olmayan televizyonda
yayınlanarak biraz başka bir şey haline geldi. Ama video enformatik ya da
günümüzde var olabileceği haliyle sinematografik bir yaratımdan giderek
uzaklaşacak hibrit bir karışım tarafından aşılacak. Video ile sinema arasında
büyük bir farkın olmadığını her birinin kendi hesabına kullanılabileceklerini
söylerdim. Biriyle yapılabilecek şeyler var, sonra öbürüyle başka bir şey
yapılabilir. Video sinemadan geliyordu, ama şimdi enformatiğin sinemadan
geldiği söylenemez. İlk video kameraları, hatta bugün bile, üç renk ve benzeri
şeyler, sadece sinemayı ölçebileceğimiz şeylerle aynı, ama enformatik
teorisiyle gelen şey bambaşka. Histoire(s) sinemaya aitti, teknik olarak elle
yapılmış, çok basit şeyler; film rejisinin kırk olanağından yalnızca birini ya
da ikisini kullanmışımdır, özellikle de üst üste basma tekniği; bu teknik
sinemanın orijinal imajını korumayı sağlıyordu; oysa ki eğer aynı şeyi sinema
aracılığıyla yapmak isteseydim kontrtiplerle uğraşmak gerekecekti, o zaman da
kalite kaybı oluyor; özellikle de üst üste basma tekniği değişime
uğratılabilir, oysa sinemada değişim önceden kurulmak zorunda. Başka bir
deyişle ne büyük bir tezgah ne de yirmi beş televizyoncunun bulunduğu bir
ekipman vardı; dokümantercim bile yoktu, yalnızca resimdi yaptığım. Üst üste
basmalar doğrudan sinemadan geliyor, Méliès'in kullandığı teknikler...
YI—Bu
teknikler kullanılırdı, ama pek ender olarak...
JLG--
Çünkü daha karmaşıktı... zaten ben de çok az kullandım; çok olduğu izlenimi
doğuyor, ama imajların üstünde başlıklar var, üstüste basmalar var ve göreli
olarak işte hepsi bu...
YI--
İmajların birbirleri içinde erimeleri peki...
JLG--
Norgunk
Yayıncılık'taki bilgisayarda bulunan, yarım kalmış 'Cinema: the Archeaology of
Film and the Memory of a Century' adlı kitabın çeviri başlangıcıdır.
No comments:
Post a Comment