Caché
filmi Michael Haneke’nin dikkatle incelenmesi gereken filmlerinden biri olmakla
birlikte temel konu itibariyle “öteki”, “temsil sorunu”, “toplumsal
bilinçaltı” ve “post-kolonyal geçmişin
hayaletleri” gibi temel meseleler etrafında irdelenir. Öncelikle Film Fransa’da
burjuva bir ailenin biteviye kendi evlerinin girişinin çekildiği bir kayıt ile
başlar. Bu olaylar daha başka biçimlerde (isimsiz mektup, kan tüküren bir çocuk
resmi) devam eder. Bu olayların sıklaşması Laurent’in (Daniel Auteuil) aile
içinde problemler yaşamasına kadar devam edecektir.
Film
öncelikle üç düzlemde ele alınabilir:
-“Temsil
Sorunu”
-“Toplumsal
Bilinçaltı”
-“Öteki
Problematiği”
Caché
(2005, Michael Haneke)
Filmin
açılış sahnesi Laurent ailesinin evinin girişinin çekimiyle başlar. Herhangi
bir hareket ya da soundtrack yoktur. Doğal sesler duyarız. Birkaç dakika bu
görüntü devam eder. Çok da hareketli değildir. Yoldan en fazla birkaç kişi
geçer. Ve devamında da George (Daniel Auteuil) ile Anne (Juliette Binoche)
karakterinin konuşmalarını duyarız. Film başlangıç itibariyle temsil problem
haline getirilir. Burada ilk evvela görüntünün yönetmenin kamerasından çıkan
görüntü mü yoksa protagonistlerin (başkarakterlerin) seyrettiği bir film
görüntüsü mü olduğu ayırt edilemez. Çünkü Haneke her iki görüntüyü de aynı
biçimde ve aynı tip kamera ile ekrana aktarmıştır. Temel sorun Haneke’nin
“yönelimli” çekimi ile “film diegesis”i içinde üretilen videokaset çekimi
arasında fark var mıdır? Çünkü belirttiğimiz gibi her ikisi de büyük dijital
bir kamera ile çekilmiştir. Burada Haneke realite ve görsel temsil arasındaki temel
ilişkiyi vurgular; bu aynı zamanda yönetmenin bakış açısını da şüpheli hale
getirilmiştir. (Bilhassa George’un editing yaptığı sahnede çekimdekileri kesip
yapıştırması da gene temsili sorunsallaştırır ve TV’de her şeyin manipule
edilmeye açık bir olgu olduğu düşüncesin gündeme getirir.)
Açılış
sahnesindeki dile getirilmesi gereken ilginç mesele ise bizim doğal soundtrack
olarak kuş seslerini duymamızdır. İşin ilginç yanı bu doğal sesleri duymamız bu
görüntünün yönetmenin kamerası ve bakış açısı olduğu düşüncesini daha da
güçlendirir; lakin daha sonra Laurentlerin sesleri ile bunun bir video olduğunu
anlarız.
Bununla
birlikte Haneke bu konuyu daha da derinleştirir. “Meta-düzlem”de
film-içindeki-film sorunsallaştırılır. Belli sembollerle de “gerçeklik vs temsil”
düşüncesi perçinlenir. George’un yaptığı programdaki bütün kitapların “fake”
kitaplar olduğu gibi, bu görüntünün (program yaptığı) gerçek mi yoksa bir
televizyondan mı seyredildiği belli değildir. Haneke film boyunca seyirciyi hep
bu şüphe içinde bırakır, çünkü bu çekimler genel itibariyle belli bir bağlam
içinde (öncesinde ya da sonrasında) yapılmaz. Anlam Strawson’un Russel’a karşı
belirttiği gibi belli bir “bağlam” içinde ele alınmalıdır ve anlam belirsizdir;
çünkü bağlama (context) bağlıdır, bağlam da sabitlenemez bir niteliktedir.
Burada Haneke tarafından suistimal edilen, seyircinin anlam ya da bir anlatısal
yapı oluşturmaya yönelik çabasının sürekli engellenmesi ya da sabote
edilmesidir.
Çekimin
görsel epistemolojisi ile ilgili en temel sorular sürekli bir çıkmaza sokulur.
Burada Deleuze’ün “Le plan d’immanence” adını verdiği kavramdan da bahsetmek
gerekir: İnsan düşünceyi nasıl üretebilir? Düşünceler esasında kaos halindedir;
bu kaos halindeki düşünceler bir düzleme(plan)’e indirgenerek ifade edilir ya
da bir felsefe kurulabilir. Felsefenin ya da düşüncenin de yapması gereken bu
plan’dan kaçış çizgileri oluşturmak ve aynıyı yinele-me-mektir. Burada da
Haneke kaçış çizgileri oluşturmaya çalışmış ama bunu seyirciyi belirsizlik
altında bırakmak adına yapmıştır. Bu noktada Haneke’nin yaptığı bir yandan
anlam üretimi ve “sinematik metin”i yorumlama açısından “bir düzleme”
indirge(me)mek açısından oldukça zengin bir şey yapsa da öte yandan seyircinin
anlamlandırma yolunu da tıkayabilmektedir.
Peter
Brunette’nin de bahsettiği Haneke’nin bir röportajında Godard’ın cümlesini
değiştirerek şunu söylemiştir: “Film is a lie at twenty four frames per second
in the service of truth.” (Godard’ın alıntısında cinema is truth ad twenty four
frames”dir.)
Yaklaşık
filmin 30. dakikasına doğru Anne ve George’un seyrettikleri videokasette araya
sıkıştırılmış “kan tüküren arap çocuğu imgesi” görürüz. Aslında bu imge bu
sahne içinde o kısma sanki yapıştırılmış gibidir, sahnenin öncesi ve sonrasında
belli bir bağlam içinde verilmez. Tamamen bağlantısızdır. Burada “fugitive
intrusion” olarak adlandıracağımız, bilinçaltından yüzeye çıkan bir görüntüdür.
George’un çocuklukta yaşadığı ve sürekli gizlediği (caché) bir problemdir. Ve
istemsiz bir biçimde ara ara yüzeye çıkmaktadır.
Bu
sahne bizim karşımıza çıktığında, George uyuklamaktadır. Bunu ise Anne’nin
soruları ile rahatça anlayabiliriz. Bu uyuklama durumu aslında bilinçaltının da
yüzeye çıktığı rahatlama anlarıdır. Filmde temsil farklı katmanlarda dile
getirilerek daha fazla sorunsallaştırılır. Bu sefer problem salt realite ve
temsil problemi değildir, aynı zamanda bilinçaltından kopup gelen düşünceler de
bu filmin ya da George’un “mindscreen”de ortaya koyulur. Bu ise temsili daha da
problematik hale getirir. Kamera’nın kimin bakış açısı olduğunu fark etmek
bazen oldukça zor olmaktadır.
Aşağıdaki
sahne muhtemelen George’un Majid’in (Maurice Bénichou) götürülüşüne yönelik
bakış açısını yansıtan sahnedir. Bu sahne hap (fr:”cache”t) içildikten sonra
yönetmen tarafından gösterilir ve Majid’in yetimhaneye götürülme sahnesidir. Ve
gene muhtemelen George evin penceresinden Majid’e yapılanları seyretmektedir:http://www.youtube.com/watch?v=k-Dl0tqc4XE
Gerçekten
öyle mi? Yoksa akıl yürütmelerimiz ya da neden-sonuç ilişkimiz Hume’un
belirttiği gibi belli bir “ardardalık düşüncesi” üzerine mi kurulu? Çünkü bu
bakış açısı da aynı tip kamera ile çekilmiştir.
Bununla
birlikte film görülenden daha da karmaşıktır. Yukarıda paylaştığım video’nun
devamında ve filmin bitiş sahnesinde, Pierrot’nun (Lester Makedonsky) okuldan
çıkışı ve Majid’in oğlu (Walid Afkir) ile buluşması gösterilmektedir. Ama
dikkatle bakılmadığında bu iki karakteri gözden kaçırmak da olasıdır. Burada
asıl ilgimi çeken Haneke’nin Hollywood sinemasının aksine filmin sonundaki
“climax” sahnelerinin çekiminin film içindeki normal bir sahnenin çekiminden
ayıramamızdır. Bu çekim tarz olarak Bruegel’in “Bethlehem’de Nüfus Sayımı”
tablosundaki tekniği andırmaktadır. İtalyan resminin aksine Bruegel resmin
temel temasını oluşturan figürü en ortaya ve en merkezi yere yerleştirmez.
Meryem tablonun altında İsa’ya hamile olarak bir eşeğin üstündedir ve
etrafındaki diğer figürlerden de onu ayırmak pek mümkün değildir. Kutsal figürün
etrafındaki figürlerden pek farkı yoktur:
Haneke
de yukarıda paylaştığımız sahnede benzer bir şey yapar. Filmin temel
karakterlerini etrafındakilerden ayırt etmek zordur. Yaşam da biraz böyle değil
midir? Bu tekniğe benzer bir “yabancılaştırma tekniği” (Verfremdungseffekt)
Volker Schöndorff’un “Coup de grâce” (1976, Son Darbe) isimli filminin kapanış
sahnesinde Erich’in (Matthias Habich) Sophia’yı (Margarethe von Trotta)
başından vurup öldürdüğü sahnede kameranın uzaklaşması ve bu sahnenin uzaktan
gösterilişi ile seyirci çekime yabancılaştırılmıştır ya da “anlatıya ilişkin
olaylar ve seyirci arasında mesafe yaratılmıştır”.
Peki,
bu çekimi kim yapmaktadır? George’un düşünde gördüğü çekim, başlangıç
sekansları, videokasetin görüntüsü hepsi aynı tip çekimle karşımıza çıkar.
Düşündüğümüzün dışında bir üçüncü kötücül güç mü devreye girmektedir? Yoksa bu
filmin bir “intention”u mudur? Ya da filmin kendi kendisinin bir bilinci midir?
Sorularımız bu konuda sonsuza kadar uzayabilir.
Bu
konuyu fazla uzatmamak adına film içinde irdeleyeceğimiz bir diğer kavram olan
“bilinçaltı”na geçiyorum: Filmin içeriksel olarak en temel olgularından biri de
“bilinçaltı”na ilişkin olgulardır. Filmde toplumsal/kolektif ve kişisel
bilinçaltı birbiriyle paralel işlenir. Öncelikle 17 Ekim 1961’de Cezayir
Savaşını protesto eden göstericilerden 200’ü polis tarafından Seine nehrine
atılmış ve orada boğulmuşlardır. Bu boğulan kişilerin arasında Majid’in anne ve
babası da vardır. George’un ebeveynleri Majid’i evlatlık almışlardır, George da
onu kıskanmış, bunun için ailesine Majid’in tüberküloz olduğuna ilişkin yalan
söylemiştir. Bunun üzerine Majid yetimhaneye götürülmüş, onun iyi bir eğitim
alması engellenmiştir.
Bu
yalanı söylediğinde henüz 6 yaşındadır.
Fakat George bu konuda hatalı olduğunu bilmesine rağmen hatasını kabul
etmez ve Majid’e ya da onun oğluna bir özrü fazla görür. Sorumluluk almayı ve
hatalarını reddetmektedir ve de hâlâ kendisini henüz bu yalanı söylediğinde 6
yaşındaydım diye teselli etmektedir. George’un kafasındaki düşünce salt kendi
kariyeridir, bir insanlık trajedisine ya da bir başkasının ızdırabına neden
olmak onda en ufak bir vicdan sızlaması hissettirmez (sadece bastırır ve
gizler). George hatasını kabul etmediği gibi aynı zamanda yalancıdır. Sık sık
eşi Anne’ye yalan söyler, bir şeyleri biteviye saklar (caché) ya da gizler. Bu
gizledikleri ve suçluluk psikolojisi “tüberküloz olmuş bir çocuk olarak araya
sıkıştırılan ya da video kayıtta seyrettiğimiz görüntüde araya istemeden giren
bilinçaltı ürününün bilince çıkışı aniden ve birden olur (yukarıda
bahsettiğimiz fugitive intrusion). Ve filmin ilgili sahnelerinin bağlamı içinde
Majid’in çocukluğu ile görüntülere genel itibari ile ya George hap(cachet)leri
aldıktan sonra ya da uyuklama anında belirir. Burada baskılanan bir
hayalet(membre fantôme) gibi karşısına çıkmaktadır.
Salt
George’un bilinçaltının ya da suçluluğunun tezahür etmesiyle ortaya çıkmaz
bilinçaltı. Toplumsal olarak da 17 Ekim 1961’de Fransa’da yürüyüşe katılanlara
polisin gösterdiği şedit tepkiler ve bu olayın on yıllar boyunca Fransa’da
gizlenip saklanması (caché) filmde temel alınan bir konudur. Yukarıda da
belirttiğimiz gibi kolektif/toplumsal bilinçaltı (mémoire collective) ile
kişisel (mémoire individuelle) bilinçaltı filmde paralel işler. Burada Haneke’nin
amacı yalnızca Fransız toplumunda
baskılanan, gizlenen, dile dökemediğimiz ve gizlediğimiz ya da bilinçaltına
attığımız suçluluk ürünü olan olguları ortaya çıkarmak değil, tüm toplumlarda
böyle “kara nokta”ların, dile dökülmeyenin olduğunu ortaya koymaktır. Keza
Haneke de bir röportajında bunu belirtmiştir: [“Comment on peut avoir dans
L’années 1961 200 morts qui sont dans la Seine et personne ne parle de ça
pendant des années et des années?”(Kimse yıllar boyunca bu(200 kişinin Seine’de
boğulması)ndan bahsetmedi.]
Bununla
birlikte, film iki karakter arasındaki ikili karşıtlık biçiminde kurulmuştur.
Majid vs George. George’un hayatı, yalanlar, görsel illüzyonlar ve bastırmalar
ile doludur. Majid’in yaşamı ise George’un onu ziyaret ettiğinde gördüğümüz
gibi her ne kadar dağınık olsa da “her şey ortada”dır. Majid’in bütün eşyaları
göz önündedir. George’un evi ise baskılayıcı bir yapıdadır. Majid güçsüz ve
fakirdir, buna karşın George statü sahibi, güçlü ve zengindir. Bağlantıları
vardır. Fakat buna rağmen ikisi arasındaki diyalogda sanki bu statüler yer
değiştirmiş gibidir. Majid oldukça sakin ve anlayışlıdır. George ise
sinirlidir. Burada ilginç bir ilişki vardır. Çocukken George zayıf, Majid ise
güçlüdür; şimdi ise diyalektiğin “moment”i yer değiştirmiş, George güçlü, Majid
ise zayıf hâle gelmiştir. [Hegel’den mütevellit bu “moment” kavramını
kullanıyorum. Daha sonra bu kavram “Knecht”(köle)ye yani “das andere”ye ilişkin
olarak “öteki” anlamında ele alınacaktır]
Bununla birlikte filmde bazı sahneler de birbirine oldukça benzemesine
rağmen film içindeki farklı ve birbirinin yansıması olan görünümleri
aktarmaktadır. Son sahnede gördüğümüz Majid’in oğlu ile Pierrot arasındaki
karşılaşma daha önce George’un oğlunu okula almaya geldiğindeki sahne ile benzerdir.
Kan tüküren çocuk sahnesi hem George’un rüyalarında ya da gündüz düşlerinde gördüğü “kan tüküren
tüberküloz hastası” ve “şah damarından kan sıçrayan Majid” sahnesinde farklı
bağlamda tekrar gün yüzüne çıkar. (aşağıdaki sahneye +18 ibaresi koyalım): www.youtube.com/watch?v=7kFLFDpBQ_U
Fakat
biz her ne kadar karşıtlık içinde kursak da Majid’in bu kadar masum olduğu ya
da George’un bu kadar suçlu olduğu gene bir soru işareti olarak kalır. Çünkü
yaşam bu kadar kesin çizgilerden ibaret değildir.
Bununla
birlikte, filmin adı salt bilinçaltına atılan “suç” kavramından ötürü “caché”
değildir aynı zamanda filmde “cachée camera” da bulunmaktadır. Bu kamera
yukarıda da ifade ettiğimiz gibi belki de filmin “bilinci” ya da
“intention”(yönelim)idir.
Üçüncü
olarak ele alacağımız konu ise “öteki problematiği” meselesidir. George ısrar
ile Majid’i anlamak istemez; yukarıda bu mesele ile alakalı George’un temel
motivasyonunun ne olabileceğini az da olsa sorgulamıştık. Bu konuyu daha da
derinleştirmek adına bu anlaşılmayı şu şekilde yorumlayabiliriz: Burada
George’un Majid’i anlamama konusunda ısrar etmesi nasıl değerlendirilebilir?
Buradaki anlamama ya da anlamak istememe bir sorumluluktan kaçma mıdır? Yoksa
Haneke’nin bu meseleyle alakalı olarak “öteki”(Autrui)’yi anlamanın mümkün
olmamasını düşünmesinden ötürü müdür? Levinas’ın felsefesinde “Öteki” (Autrui),
“Ben (Moi)” için tüm anlamlandırmaların ve zamansallığın başladığı noktadır.
[Bundan önceki aşamada ben kendi bencilliğine gömülmüş, bu hal dünyayı kendi
ihtiyaçlarından ibaret görmektir. Bu da “ben”in ilişkisini bağımlı bir ilişki
durumuna getirir. Bu bağımlılık ve bencillik ilişkisinden “öteki ile
karşılaşma” aracılığı ile kurtulur.]
“Öteki
ile karşılaşma” (la rencontre d’autrui) aslında etik ilişkinin de
başlangıcıdır. Bununla birlikte öteki bilebileceğim ya da tam anlamıyla
anlayabileceğim bir şey/birisi değildir. Ben onu hiçbir kavramsallaştırmanın
içine yerleştiremez, çünkü “visage” (yüz, görüntü) her türlü
kavramsallaştırmaya direnendir. Levinas’ın felsefesi’nde “ötekinin yüzü” (Le
visage d’Autrui) “non descriptible”(tanımlanamaz)dır. Bununla birlikte “Moi”
herhangi bir şeyi belli kavramsallaştırmalar açısından anlar. Fakat
kavramsallaştırdığı zaman bir tümel ya da genelin altına koyar. Bu ise kavramsallaştırdığı
şeyi bir “aynı”nın tahakkümü altına alır. Bu nedenle “öteki”yi ne anlayabilmek
ne de bilmek mümkündür. Yüz ötekinin söz ile birlikte kendini ifade ettiği
şeydir. Ötekinin yüzü söz ile ifade edilmeyen bir anlama haizdir. Bu filmde de
Macid’i kolay kolay belli bir kavramsallaştırma içine sokmak mümkün değildir.
Buradaki temel mesele, George’un direnmesinin “öteki” bağlamında Macid’in
anlaşılmazlığı ile paralel olmasıdır.
Bu
konu ile ilgili olarak bir diğer mesele ise “responsabilité” (sorumluluk)
meselesidir. Ötekinin yüzü aynı zamanda sorumluluğu da gerektirir. Fakat
buradaki sorumluluk bir “karşılıklılık”(mütekabiliyet, reciprocité) ilişkisine
dayanmaz ve bir karşılık da beklenilmeyen bir sorumluluktur. Fakat bu
sorumluluk beraberinde “conscience”(vicdan)ı da getirmelidir. Vicdan ötekinin
yakarışına karşı verilen bir cevaptır. Bu aynı zamanda ötekinin “egoisme”inin
de bir sorgulanışıdır. “Moi”(Ben)in ötekiye şiddet uyguladığını ancak “vicdan”
ile anlayıp kendini sorgulayabilir. Filmde de George sorumluluğu kabul etmez ve
kabul etmeyip de kendi dünyasını Macid’e kapar. Çünkü George
vicdanı(conscience; bu kelime Fransızca’da hem bilinç hem de vicdan kelimesine
karşılık gelmektedir) ile yüzleşmekten kaçınır. Sorumluluğu üstüne almaz.
Bilhassa Macid’in oğlu ile George arasındaki tartışma sorumluluk ve vicdan
meselelerinde yukarıda ifade ettiğimiz tefekkür tam karşılığını bulur.
George’un tek düşündüğü kendi ailesi ve ona ne olacağıdır. Kariyerine zeval
gelmesi George için en önemli şeydir. George kendi bencilliği içine
gömülmüştür, bu gömülmüşlük de onu ne “öteki”yi tanımaya çalışmak ne
“sorumluluk” kabul etmek ne de “vicdan”ı ile yüzleşmek gibi şeyleri göz ardı
etmesine neden olur.
No comments:
Post a Comment