Bir yazarın, başka bütün koşullar aynı kalmak şartıyla, bir tiyatrocudan, özellikle de bir sinemacıdan daha şanslı bir konumda olduğu zannedilebilir: Onun –satamasa, hatta yayınlayamasa bile– yazmasını engelleyecek bir güç pek yoktur; oysa bu ikinciler, kültür endüstrisinin talepleri karşısında çok daha kırılgandırlar ve bu taleplere cevap vermedikçe bir oyun sahnelemeyi, bir film çekmeyi, bazı avangard oluşumlar dışında pek ummak şansları bile yoktur. Çok kolay yapılabilecek böyle bir gözlem yine de, özellikle Türkiye'nin kültür-sanat yaşamında hüküm süren bir paradoksu açıklamaya yetmiyor: Öyleyse neden Türkiye'de bütün bu alanlar aynı ölçüde kötü ve yoksul? Neden sinema ve tiyatro gittikçe yozlaşan ve sıradanlaşan bir edebiyatın soluk gölgesi olarak faaliyet gösterirken (Ağır Roman ve benzerleri), edebiyat da sinema ve Beyoğlu (Türkiye'nin vitrini...) nostaljisini ancak istisnai hallerde aşabileceği bir ortamda? Bu yargıyı ağır bulacaklara ve bir dizi olumlu örnek sıralamaya girişeceklere de rahatlıkla bunların yalnızca 'istisna' olmalarının bile durumun ne kadar kötü olduğunu gösterdiği cevabı verilebilir.
Jean-François Lyotard'ın ünlü 'yayıncı paradoksu'nun en geçerli olduğu ülkelerden birinde yaşadığımız anlaşılıyor: Kendini, “bana gerçekten ünlü olup da basılmamış herhangi bir eser gösterebilir misiniz?” diye savunan yayınevi sahibinin durumunda olduğu gibi... Bugün 'kültür yayıncılığı' denen alanda işler Batı’dakinden daha iyi değildir – her iki anlamda: 'Korsan kitap' ve 'bandrol' tartışmalarının, kitap okunmuyor yakınmalarının ortamında ve aynı zamanda, 'yayın-dağıtım' piyasasında ciddi 'tekelleşme' eğilimlerinin ortaya çıktığı koşullarda... Ülkenin önde gelen yazarları, Murathan Mungan, Ahmet Altan, Latife Tekin, Orhan Pamuk birdenbire 'kitap okunmuyor' yakınmasından 'yayıncılık' sorunlarını, 'korsan kitap ve telif hakkı' sorunlarını tartışmaya geçtiklerinde ne düşünmemiz gerekir? Artık herkes fark edebiliyor ki, Batı’daki 'trend'ler, Türkiye gibi 'dirençsiz' bir ülkede ufaktan ufaktan belirdikleri anda Batı’dakinden çok daha berbat koşullar yaratabilirler. Son aylarda korsan yayıncılık ve bandrol üzerine her şey konuşuldu, ama kitap dolaşımını formel ekonomi sınırlarının dışına çıkaran dağıtım sorunlarına değinen çıkmadı.
Türkiye kültürel yaşamına hâkim olan 'yarım-kültürlülüğün' bir 'ekonomi-politiği' var. Bu ekonomi-politiğin 'ekonomi' yönü yalnızca dağıtım firmalarını değil, TÜYAP ve benzeri firmalar tarafından düzenlenen kitap fuarlarını, üç yüzü aşkın 'edebiyat ödülü'nü, 'kültür yaşamına katkı' babında –çeşitli banka yayınlarında olduğu gibi– 'vergiden düşme' meselelerini hallediveren finans oluşumlarını içeriyor. Tabii ki 'küçük yayıncılar'ın hallerinin ne kadar zor olduğunu bütün bu kültür endüstrisi sacayağı içinde algılamamak olanaksız.
Kültürün
'politikası' ise hiç de daha iç açıcı değil. Gördükleri devlet desteğiyle,
basın tekellerinin kitap yayıncılığına, hatta satıcılığına (ve kuşkusuz
dağıtımcılığına), kısacası her alana el attıklarından bahsetmekle yetinmemek
gerekir. Birkaç yıl içinde romanı, öykü ya da şiir kitabı yayınlanmamış tek bir
köşe yazarının kalmayacağı anlaşılıyor. Öte taraftan birazcık ün kazanmış bütün
yazarlara büyük basında 'köşe' açmayan gazete de pek kalmayacak gibi. Büyük şehirlerin
bütün hatırı sayılır kitapçılarında birer 'çok satanlar' köşesi bulunuyor
artık. Yerini 'aydın pazarlamasına' terkeden Aydınlanmacılık (ve yan
anlamlarıyla 'ilericilik', 'Kemalizm' vesaire) adına büyük basında köşe edinen
'yaşlılar' –Fethi Naci, Doğan Hızlan ve benzerleri– bizi hangi kitabın okunmaya
'değer' olduğu konusunda aydınlatıp duruyorlar. Sonuç, kısaca söylemek
gerekirse, bir 'genel kültürsüzlük' teröründen ibarettir.
Ahmet
Oktay, geçenlerdeki bir köşe yazısında aydınlarımızı 'bandrol' meselelerinden
çok 'yazarların karşılaştığı' gerçek meselelerle uğraşmaya çağırıyordu haklı
olarak. Metin Solmaz'ın yine geçenlerde Radikal-2’de yayınlanan ve
yarı-gerçekçi bir ‘okur profili' çizen alaycı yazısı da işin öteki yönünü
–edebi-kültürel kısırlığın dolaylı sonuçlarını– gözler önüne seriyordu. Her
durumda, böyle bir kötümser portre karşısında sağlam tutulması gereken bir
odağa, 'yazara' bakmak ve önem vermek tek çare gibi geliyor...
Oysa
o cephede de bu aralar durum pek iç açıcı değil. Edebiyatın, filozof Jacques
Derrida tarafından yapılan bir tanımını son derecede doğru, ama bir o kadar da
hüzün verici buluyorum: Edebiyat, her şeyi yazmanın mümkün olduğu alandır...
özellikle Türkiye gibi, hâlâ sansür kurumuyla cebelleşen bir ülkede bu sözler
biraz lüks, hatta anlamsız gelebilir. Ama bu sözlerin doğruluğunun altını çizen
yine tam da sansürün varlığıdır: Edebiyat, en belalı sansür ve baskı
koşullarında bile yazıldığı için önemlidir. 'Yazma serüvenleri' hakkında
kendilerine soru yöneltilen çoğu yazarımızın, aslında pek de 'serüven' filan
yaşamadıklarını gösteren cevaplarıyla karşılaştığımızda edebiyatın bu gerçek
talebinin de ülkemizde genellikle ifade bulamadığını hüzünle anlıyoruz. Yıllar
önce Murat Belge'nin, Toplum ve Bilim dergisinde yayınlanan ve başlığından
anlaşıldığı kadarıyla, o zamanlar galiba Memet Fuat tarafından 'yeni
keşfedilmiş' (bu eleştirmen-yazarımızın o sıralar merak ettiği, bu genç kızın
bu kadar ağır bir yazarlık serüveni yükünün altından nasıl kalkacağıymış) olan
Latife Tekin hakkında olması gereken bir yazısı, uzun uzun ve oldukça güçlü
argümanlarla Türkiye'de neden roman geleneği bulunmadığını tartıştıktan sonra,
'esas konusuna' iki-üç paragrafta değinip bitirmesi ile ilginç görünmüştü bana.
Bunun karşısında 'serüveni bol' yazarlar da kuşkusuz bulunuyor – 'solculuk',
'cezaevi', 'sürgün' hikâyelerini eserlerinden daha fazla tanıdığımız yazarlar
bunlar. Öyleyse eleştirmenlerin ve röportajcıların dillerinden hiç düşmeyen şu
'yazma serüveni' meselesine biraz daha yakından bakmak zorundayız.
1950’li
yıllarda Fransız edebiyatını ziyaret edersek 'yazma serüveni' sözleriyle ilk
kez karşılaşırız: Alain-Robbe Grillet'nin, Marguerite Duras'nın değerli
kıldıkları bir 'Yeni Roman' formülüdür bu: Artık serüvenleri yazmayacağız,
yazmanın serüvenini vereceğiz. Bununla tam tamına modern edebiyatın içinde
esaslı bir kırılma anı ile karşı karşıya olduğumuzu kabul etmeliyiz: Bitip
tükenmez psikolojik tahlilleri, roman kişiliğinin 'kimlik' ve 'tutarlılığını'
edebiyattan defetmenin vakti geldi –Yeni Roman, yazının bizzat kendisinin bir
macera haline gelmesidir...
Alain-Robbe Grillet
Marguerite Duras
Türkiye'de
'yazma serüveni' kendisine sorulabilecek yaşa gelmiş olan yazarların çoğu bu
Yeni-Romancıların 'edebi kurnazlıkları'ndan haberdar olmadığı ölçüde, kendi
eserinden, aldığı (ya da alamadığı) ödüllerden, aslında kimseyi
ilgilendirmeyecek yaşam ayrıntılarından, anılarından, edebi büyüklerle ve
atalarla karşılaşmalarından bahsetmeye girişecektir: Türkiye edebiyatında
'yazma serüveni'nden bahsedildiği zaman anlaşılan, 'İkinci Yeni' ya da 'Garip'
karşısında veya yanında, kimin hangi tarafta olduğu gibisinden bir sürü şeydir.
Böylece bu serüven meselesinin bir 'belgelendirme' gereksinmesine cevap verdiği
anlaşılıyor – yer yer salt dedikodu sınırlarını aşabilse de, genellikle Ataol
Behramoğlu ile İsmet Özel arasında bir zamanlar cereyan eden dostluğun şimdilerde
çok önemli bir edebi meseleymiş gibi sorgulanması türünden değerler bunlar.
Yazarlarımızı
yalnızca biyografik maceralarıyla değil, 'yazı maceraları' açısından ele almaya
giriştiğimizde yine genel bir kötümserlik vadeden bir durumla karşılaşıyoruz: Bunun
nedeni, birtakım köşe yazarlarının (Attila İlhan, Çetin Altan, Perihan Mağden,
Vivet Kanetti, Ahmet Altan, Kürşat Başar) romancılık ve öykücülük sektörüne el
attıkları (ya da tersi; roman sayfalarından gazete köşelerine geçtikleri) andan
itibaren bu iki macera arasında herhangi bir farkın silinip gitmesidir.
Derrida'nın tanımının içerdiği 'mutsuzluk' işte burada yatıyor: Her şeyin
yazılabileceği, edebiyata dahil olabileceği fikrinin kötüye kullanılması...
Filozoflarınkinden farklı olarak, edebiyatçıların biyografilerinin, onlarla
buluşma açısından önem taşıdığı Zweig'ın 'yazar portrelerinden' ve
biyografilerinden bellidir. Yazarların sürekli edebi eğitimlerini günlük
tutarak sağlamaları da pekâlâ bir zorunluluk mertebesindedir. Irvin Yalom'un
Nietzsche Ağladığında adlı çok-satar kitabı, bunu bir 'roman' kılığında,
yüzeysel psikanalizle iktifa eden genel kültürsüzlük ortamında pazarladığı
zaman sonuç nasıl dehşet verici olduysa (bu kitap, unutmayalım, Türkiye'de de
pek sevildi), çocukluk ve gençlik anılarının, küçük, kırık dökük aşk
maceralarının doğrudan doğruya dile getirildikleri bu 'biyo-romans' geleneği de
daha iyi bir hale delalet etmiyor. Gelelim Türk Edebiyatının bugünkü genel
görünümüne: Daha önce de söylendi; uzun cümle yapamayan bir edebiyattır bu.
Aile arşivlerini, kendinin veya eş dostun bunalımlarını, küçük anı ve nostalji
kırıntılarını birbirlerine karıştırarak inanılmaz kısa sürelerde imal edilen
öykü ve romanlardan oluşuyor. Sinema senaryosu olmaya ta baştan elverişli
kılınmış bir 'teknik rahatlığı' söz konusudur artık, yani, bir 'ucuz roman'.
Derrida'nın
şu her şeyi yazabilmek dediği koşullara dönelim öyleyse -bundan anlamak
istediğim, her şeyin yazılması değil, herhangi bir şeyin yazılmasıdır. Yani,
diyelim, tiyatroyu Brecht gibi yapmak gerekmez, ama mutlaka bir şeyler yapmak
gerekir. Yeni-Romancıların 'chiasma'sı, tam anlamıyla 'edebiyatta bir
fikir'dir. Onlar gibi yazmak gerekmez, ama mutlaka edebiyatta bir fikre sahip
olmak gerekir. Bu ise, edebiyatta olsun başka bir şeyde, sinemada, tiyatroda,
resimde, siyasette, felsefede olsun, yalnızca o alanlarda eser vermek değil,
eserle birlikte, ondan asla bağımsız olmayan bir 'başka şey' de üretmek
demektir – üçüncü bir şey... Bu üçüncü şeyin özelliği 'taklit edilemezliği'dir.
Ama üslup meseleleri gibi sözde-edebi, telif hakları meseleleri gibi edebi
olmayan değerler düzleminde ifade edilemeyen bir 'taklit edilemezlik'tir bu.
Biri pekâlâ Dostoyevski gibi yazabilir, Garip şiirine geri dönebilir – ama
'ille de öyle yapmak gerekli değildir.' Bir eser içinde yaratılan şey, istediği
kadar kuramsallaşmamış, istediği kadar belli belirsiz olsun, o eserin
bütününden ayrılamaz bir 'zorunluluk'tur. Brecht gibi birisi için şu
yabancılaştırma etkisi zorunluydu ama kimse için hep öyle yapmanın asla
'zorunlu olmadığı' ölçüde...
Demek
ki sorun, sanıldığı gibi bir 'taklit', bir üslûp sahteciliği' değildir. Türk
edebiyatında klasik roman geleneği var olmayabilir – ama bu, taklidin de son
derece biricik ve özgün bir deneyim olmasını ve pekâlâ edebi-sanatsal bir olumluluk
taşımasını engellemez. Bugün yüzüne bakılmayan 'köy romanı'nın, hiç değilse bir
üçüncü olarak 'ısrar'ın psikolojisini ürettiği pekâlâ‚ söylenebilir: Burada,
feodal köy hayatının bütün yoksunlukları altında, mutlaka bir şeyler olup
bitmeli...
Güçlü
ya da güçsüz herhangi bir fikrin yokluğu, günümüz edebiyatının genel özelliği
olarak açığa çıkıyor. Bir fikrin yokluğunu dolduracak tek bir şey vardır: edebi
klişeler imalatı. Gelenekselleşmiş 'janrlar' (Türkiye'de nedense bu aralar
bir-iki yazara sahip olabilmiş polisiye, macera gibi) klişelerden yana çok
yoksun değildirler – ama 'iyi' örneklerinde onları tanımlayan bir 'yapıya'
sahip kılınmış oldukları da söylenebilir. Sorun daha çok 'yapısız' klişelerden
oluşmaya başlayan tuhaf, postmodern bile denemez bir edebiyat kültürünün
gitgide yaygınlaşmasında yatıyor. Klişeler cümlelerde yuvalanmaları bakımından
ayırt edilip tanınırlar – kısa cümleler, günlük hatırlama rejimince beslenen,
herkesin anlayabildiği, arabeskten, sinemadan, nostalji mekânlarından, mizahçılardan,
hatta reklamlardan kotarılan cümleler... Ya da aksine, İhsan Oktay Anar'ın,
Orhan Pamuk'un ve benzerlerinin iyiden iyiye yapılandırılmış tarihsel klişeleri
– fantezi dünyasında oynanan bir oyun olarak edebiyat... Roman böylece 'var
olmayan' bir felsefeye sızarak fikir oluşturuyormuş gibi yapacaktır. Buket
Uzuner ile Aslı Erdoğan'ın en iyi modelini sundukları 'kişisel', 'günlük yaşam'
arşivciklerinin yanına bu kez, herhangi bir ciddi tarihçinin dönüp bakmayacağı
bir dizi arkaik mesel, felsefi bilgi kırıntısı, tarih komplosu yığınağı, sahte
bir 'tarih arşivi' gelip yerleşecektir. Sanki gizli bir anlaşma var gibi:
Gazeteler bulmacalarında nasıl onların resimlerini ve adlarını verip
kitaplarını soruyorlarsa; yazarlarımız da karşılığında, yarım-kültür piyasasına
bulmaca gibi eğlencelik kitaplar yazıp duruyorlar.
'Her
şeyi yazabilmek', öyleyse, inşa edilmesi gereken bir özgürlüktür – küçük ailevi
ve cinsel sırları roman, öykü ya da şiir kılığında ifşa edip durmak değil.
Eleştirmenlerimizin büyük bir çoğunluğu hâlâ 'biçim/içerik' terimleriyle iş
görmeyi sürdürüyorlar – bir bakıma iyi de yapıyorlar, çünkü 'daha karmaşık',
'yapısalcı' ya da 'dekonstrüksiyonist' (sökümselci?) teknikleri kullanıp bir
şeyler yapmaya kalkıştıklarında ortaya, şimdiye kadar yalnızca anlaşılmaz ve
amaçsız bir dergi yazıları yığınından başka bir şey çıkmamıştı. Kötü bir
edebiyatın eleştirisinin de kötü halde olması kaçınılmaz. Tıpkı çöken bir
toplumun toplumbiliminin de çöküyor olması gibi...
Bu
koşullar altında önerilebilecek tek şey, yazarlarımızın 'yeni hayat' denen şeyi
cılız edebi terennümler içinde aramadıkları zaman gelene kadar, hiç değilse
dağıtım ve promosyon piyasasının dengelerine karşı direnç gösterebilmeleridir.
Öyleyse her alanda olduğu gibi kuşkusuz kara para aklama işlerine de hizmet
eden şu, 'mafyatik kitap korsanları'nı eleştirmeyi başkalarına (yetkililere?)
bırakarak, doğrudan doğruya bizzat kendilerinin 'korsan kitaplar' yazmaları tek
çare olmasın sakın? Bu, öteki seçeneklerden daha imkânsız değil.
Kaynak: www.birikimdergisi.com
İlk yayınlandığı yer: Virgül dergisi, Eylül
1998, sayı 11
