“İnsanın ismi, kimlikler yumağının adıdır”

‘Azınlık hakları’ kavramı üzerine yazdığı bir makalede şöyle söylüyor İoanna Kuçuradi:

“Etnik köken, bir kişinin sahip olduğu özelliklerden ancak bir tanesidir. Bir devletin yurttaşı olarak diğer yurttaşlarla ortak bir kimliğimiz var; ama bu yurttaşların birçoğunun, farklı, ancak başka bazı yurttaşlarla –çoğunlukta olan veya azınlıkta olan yurttaşlarla– paylaştıkları ve değiştirilmesi söz konusu olmayan etnik kimlikleri oluyor.”

Kuçuradi’yle, bu etnik kimliklere dair olan isimlerimiz, isimlendirmeler ve haklarımız üzerine söyleştik.

‘İoanna’nın anlamı nedir?

Yahya Peygamber’in, İoannis’in dişilidir İoanna. Etimolojisinin sorumluluğunu taşımamak şartıyla –(çünkü İbraniceden geliyor) ‘Tanrı’nın armağanı’ demekmiş, Theodoros’un İbranicesiymiş. Arapçası, yani Yahya’nın dişili, ‘Mahya’ imiş. Bunu bir Arapça uzmanı söylemişti bana, hatta takılmıştı, “Adını Mahya yapalım” diye.

Bu ismin size verilişinin bir hikâyesi var mı?

Yok. Bizde gelenek var; dedelerin ve büyükannelerin isimleri verilir torunlara. Benim iki dedemin de ismi İoannis’tir, ondan bana da bu adı vermişler.

Aziz İoannis’in kişiliğinden etkilenmiş olabilirler mi?

Sanmıyorum. Kimdi Yahya? İsa’yı vaftiz eden kişi. Bu adı taşıyan bir kadın, bir azize de varmış. Bizim isim günleri var, biliyorsunuz, ama artık pek kutlanmıyor. Temmuz’da öyle bir azizenin ismi kutlanırmış. Benden artık uzak kalmış şeyler…

Türkiye’de bu ismi taşımak sizin için kimi ‘uzaklık’lar oluşturuyor mu? İoanna ismine sahip olmak zor mu?

Benim ismimden bir şikâyetim yok. İsmimiz çok önemlidir. Hatta, kişilerin istediği ismi taşımasını bir temel hak olarak görüyorum. Çünkü isim, çeşitli kimliklerimizin bir çeşit mührüdür. Binbir türlü kimliğimiz var. Birini bununla, öbürünü öbürüyle paylaşırız, ama biz olan o kimlikler yumağı tektir. İsmimiz, o kimlikler yumağının adıdır.

Kimi insanlar o yumağı, kimliğini saklama gereği duyuyor…

Niye saklayalım kimliğimizi? İnsanların çektikleri sıkıntılardan dolayı isimlerini saklamasını anlamak mümkün, ama biz o sıkıntıları kaldırmalıyız. İsimlerinden dolayı, yani etnik kimliklerinden dolayı, insanların hiçbir yerde ayırımcı muamele görmemesi gerekir.

Siz isminizden dolayı nasıl muameleler görüyorsunuz?

Mesela bankada bir işlem yaptırırken, bana iltifat etmek amacıyla diyorlar ki “Ne güzel Türkçe konuşuyorsunuz, ne zamandan beri Türkiye’desiniz?” Ben de “Yaşımı mı soruyorsunuz? Doğduğumdan beri” diye cevap veriyorum. Böyle isimlere alışılmamış, demek ki insanlar böyle bir olgunun farkında değiller.

Böyle durumlarda açıklama yapma ihtiyacı duyuyor musunuz?

Tabii, merak ediyorlar, ben de söylüyorum. Geçenlerde Çin’deydim, oradaki insanlar, isimleri zor diye bir Batılı isim alıyorlar. Bana refakat eden genç, “Benim İngilizce ismim şu, öyle çağırabilirsiniz” dedi. Ben de dedim ki, “Ben senin İngilizce ismini istemiyorum, anan seni nasıl çağırıyor, onu söyle bana.” Batılılar biraz kendini beğenmiş oluyor, bir isim takıyorlar. Hayır, öğrensin o ismi telaffuz etmeyi. Ben isim takma geleneklerini bilmediğim yerlerdeki insanlara hep sorarım, “Annen seni nasıl çağırıyor?” diye. İnsanın en yakını annesidir. İsmimizi en güzel telaffuz eden de annemizdir.

Bir dönem Erzurum’da görev yapmışsınız. Orada isminiz, İstanbul’dakinden farklı tepkiler almanıza sebep oluyor muydu?

Her yerde oluyor, yalnız Erzurum’da değil. En iyi yorumla, yabancı sayılıyorsun. Ama ben, merak edenlere şöyle diyorum: Ben doğduğumdan beri buradayım, böyle isimli yurttaşlar da vardır ve buna alışmak gerekir.

Bu soruları cevaplarken neye alışıyoruz?

İnsanlarda bir bilgisizliği görüyorsun. “Ne iyi Türkçe konuşuyorsunuz” diyen aslında iyi niyetli; niyeti iltifat etmek. Fakat alışkanlık var, bazı insanlar “İoanna Hanım” diyemiyor, bunda zorlanıyor. Ben de takılıyorum. “Bayan Fatma mı dersin, Fatma Hanım mı?” Bir komşum var, çok tatlı bir insan, bana ‘Matmazel’ diye hitap ediyor ve öyle yapması gerektiğini sanıyor. Böyle nazik olacağını sanıyor. Bu, eğitimimizle ilgili.

Bunun eğitimi nasıl verilmeli?

Farkına varmadan yapılan ayırımcılıklara dikkati çekmeli. Çok sık yapılıyor. Politikacılarımız da yapıyor, farkında değiller. Ben burada niyetten çok bilgisizlik görüyorum. Böyle çok örnek yaşıyoruz. Annem hastanedeydi, yanımızda da bir ailenin babası vardı. İkisi de öldü. Başsağlığına geldiler, bana iyi bir şey söylemek isteyerek, ailenin annesi dedi ki “Ermeni bir komşumuz vardı ama çok iyiydi.” O ‘ama’yı kaldırmak gerekiyor. İyi bir şey söylemek istiyor ama ayrımcı ifadeler dile o kadar işlemiş ki... Çok rastladığımız bir şeydir bu, yaygın konuşma biçimlerinin ezbere kullanılması durumu. Bunu bir farkındalık eksikliği olarak görüyorum. Bunları aşmak gerekir. İnsan hakları ve etik konularında insanlar düşündürülürse, bunları da aşmanın imkânı daha fazla olur.

Azınlıklar açısından burada en belirgin olan hak, din özgürlüğüne mi ilişkindir?

Hayır, dinsel azınlıklardan farklı olarak dilsel azınlıklar da vardır. Aynı dinden olabilirsiniz ama farklı dilleriniz vardır. Anadilini öğrenmek, geliştirebilmek bir temel haktır. Türkiye’de artık bu konu çözüm yolunda, önemli ölçüde çözülüyor, ama yıllar yılı problem oldu. Olmaması gerekir. İnsanın ilk öğrendiği dil çok önemlidir. Ben iki dilliyim, ilk dili Türkçe olan birçok insandan daha iyi biliyorum Türkçeyi. Bazen şunu sorarım: “İsmim Ayşe olsaydı, şu anda yaptıklarımdan farklı ne yapardım?” Fazla bir şey fark etmeyecekti herhalde.

Yine felsefeyle uğraşacaktınız... Felsefe, kişilere ve aslında isimlere atıf yapılan bir alan; “Kant’a göre...”, “Sokrates demiştir ki...” Diğer alanlara göre kişiler, daha çok isimleriyle var oluyor, fikirlerini savunuyor ve isimleriyle anılıyor sanki...

Hayır, bu edebiyatta da böyle, sanatlarda da, felsefede de. Çoğu zaman çok sıradan şeyler yapılıyor. Yeni bir şey yaptığın zaman zaten senin ismin orada olacak. Yeni bilgi getirenler, orijinal bir eser verenler çok değil. Bugün teknik imkânlar çok, yayın bombardımanı var ama kaç tanesi yeni bir şey söylüyor, o alana yeni bir şey getiriyor? Yeni bir şey getirenin ismi –yaptığının yeniliği farkına varılırsa– bilinir. Önemli bir şey yaptıysanız, bir gün farkına varılır. Ne var ki, yeni bir bilginin farkına varabilmek için, birincisi o anda o alanda dünyada olan biteni, ikincisi o alanın tarihini bilmek gerekir. Kaç kişi bunlara hâkim? Dolayısıyla, yeni getirilenlerin de çok defa farkına varılmıyor.

Yeni geleni, mesela yeni doğan bir akımı isimlendirmek nasıl bir şeydir?

Bir akıma isim vermekten önce, durumlara doğru adı takmak çok önemlidir. Bir durumu doğru değerlendirmek için önce adını doğru takmak gerekir ama çoğu zaman bu yapılamıyor, ad doğru takılmıyor. Benzetilerek, bütününe değil sadece bazı bakımlardan benzeyen bir duruma bakılarak o ad veriliyor, dolayısıyla doğru değerlendirme yolu kapanıyor. ‘Etik’ kitabımda, bir durumu değerlendirmeyi anlatırken, ilk adımın bu olduğunu söylüyorum: Adını takmak. Adını takmak ne demektir? Aynı duruma kimi ‘A’ adını veriyor, kimi ‘B’. Kimi ‘başkaldırı’ diyor, kimi ‘kurtuluş savaşı’, ama o tek durum hangisidir? İkisinin de adı yanlış olabilir. Doğru ad nasıl takılır? Bunların hepsi felsefe sorularıdır.

Rita Ender 10.10.2015

Fotoğraf: Miran Manukyan

http://www.agos.com.tr/tr/yazi/12982/insanin-ismi-kimlikler-yumaginin-adidir

Caché (2005, Michael Haneke)

Caché filmi Michael Haneke’nin dikkatle incelenmesi gereken filmlerinden biri olmakla birlikte temel konu itibariyle “öteki”, “temsil sorunu”, “toplumsal bilinçaltı”  ve “post-kolonyal geçmişin hayaletleri” gibi temel meseleler etrafında irdelenir. Öncelikle Film Fransa’da burjuva bir ailenin biteviye kendi evlerinin girişinin çekildiği bir kayıt ile başlar. Bu olaylar daha başka biçimlerde (isimsiz mektup, kan tüküren bir çocuk resmi) devam eder. Bu olayların sıklaşması Laurent’in (Daniel Auteuil) aile içinde problemler yaşamasına kadar devam edecektir.

Film öncelikle üç düzlemde ele alınabilir:

-“Temsil Sorunu”

-“Toplumsal Bilinçaltı”

-“Öteki Problematiği”

Caché (2005, Michael Haneke)

Filmin açılış sahnesi Laurent ailesinin evinin girişinin çekimiyle başlar. Herhangi bir hareket ya da soundtrack yoktur. Doğal sesler duyarız. Birkaç dakika bu görüntü devam eder. Çok da hareketli değildir. Yoldan en fazla birkaç kişi geçer. Ve devamında da George (Daniel Auteuil) ile Anne (Juliette Binoche) karakterinin konuşmalarını duyarız. Film başlangıç itibariyle temsil problem haline getirilir. Burada ilk evvela görüntünün yönetmenin kamerasından çıkan görüntü mü yoksa protagonistlerin (başkarakterlerin) seyrettiği bir film görüntüsü mü olduğu ayırt edilemez. Çünkü Haneke her iki görüntüyü de aynı biçimde ve aynı tip kamera ile ekrana aktarmıştır. Temel sorun Haneke’nin “yönelimli” çekimi ile “film diegesis”i içinde üretilen videokaset çekimi arasında fark var mıdır? Çünkü belirttiğimiz gibi her ikisi de büyük dijital bir kamera ile çekilmiştir. Burada Haneke realite ve görsel temsil arasındaki temel ilişkiyi vurgular; bu aynı zamanda yönetmenin bakış açısını da şüpheli hale getirilmiştir. (Bilhassa George’un editing yaptığı sahnede çekimdekileri kesip yapıştırması da gene temsili sorunsallaştırır ve TV’de her şeyin manipule edilmeye açık bir olgu olduğu düşüncesin gündeme getirir.)

Açılış sahnesindeki dile getirilmesi gereken ilginç mesele ise bizim doğal soundtrack olarak kuş seslerini duymamızdır. İşin ilginç yanı bu doğal sesleri duymamız bu görüntünün yönetmenin kamerası ve bakış açısı olduğu düşüncesini daha da güçlendirir; lakin daha sonra Laurentlerin sesleri ile bunun bir video olduğunu anlarız.

Bununla birlikte Haneke bu konuyu daha da derinleştirir. “Meta-düzlem”de film-içindeki-film sorunsallaştırılır. Belli sembollerle de “gerçeklik vs temsil” düşüncesi perçinlenir. George’un yaptığı programdaki bütün kitapların “fake” kitaplar olduğu gibi, bu görüntünün (program yaptığı) gerçek mi yoksa bir televizyondan mı seyredildiği belli değildir. Haneke film boyunca seyirciyi hep bu şüphe içinde bırakır, çünkü bu çekimler genel itibariyle belli bir bağlam içinde (öncesinde ya da sonrasında) yapılmaz. Anlam Strawson’un Russel’a karşı belirttiği gibi belli bir “bağlam” içinde ele alınmalıdır ve anlam belirsizdir; çünkü bağlama (context) bağlıdır, bağlam da sabitlenemez bir niteliktedir. Burada Haneke tarafından suistimal edilen, seyircinin anlam ya da bir anlatısal yapı oluşturmaya yönelik çabasının sürekli engellenmesi ya da sabote edilmesidir.

Çekimin görsel epistemolojisi ile ilgili en temel sorular sürekli bir çıkmaza sokulur. Burada Deleuze’ün “Le plan d’immanence” adını verdiği kavramdan da bahsetmek gerekir: İnsan düşünceyi nasıl üretebilir? Düşünceler esasında kaos halindedir; bu kaos halindeki düşünceler bir düzleme(plan)’e indirgenerek ifade edilir ya da bir felsefe kurulabilir. Felsefenin ya da düşüncenin de yapması gereken bu plan’dan kaçış çizgileri oluşturmak ve aynıyı yinele-me-mektir. Burada da Haneke kaçış çizgileri oluşturmaya çalışmış ama bunu seyirciyi belirsizlik altında bırakmak adına yapmıştır. Bu noktada Haneke’nin yaptığı bir yandan anlam üretimi ve “sinematik metin”i yorumlama açısından “bir düzleme” indirge(me)mek açısından oldukça zengin bir şey yapsa da öte yandan seyircinin anlamlandırma yolunu da tıkayabilmektedir.

Peter Brunette’nin de bahsettiği Haneke’nin bir röportajında Godard’ın cümlesini değiştirerek şunu söylemiştir: “Film is a lie at twenty four frames per second in the service of truth.” (Godard’ın alıntısında cinema is truth ad twenty four frames”dir.)

Yaklaşık filmin 30. dakikasına doğru Anne ve George’un seyrettikleri videokasette araya sıkıştırılmış “kan tüküren arap çocuğu imgesi” görürüz. Aslında bu imge bu sahne içinde o kısma sanki yapıştırılmış gibidir, sahnenin öncesi ve sonrasında belli bir bağlam içinde verilmez. Tamamen bağlantısızdır. Burada “fugitive intrusion” olarak adlandıracağımız, bilinçaltından yüzeye çıkan bir görüntüdür. George’un çocuklukta yaşadığı ve sürekli gizlediği (caché) bir problemdir. Ve istemsiz bir biçimde ara ara yüzeye çıkmaktadır.

Bu sahne bizim karşımıza çıktığında, George uyuklamaktadır. Bunu ise Anne’nin soruları ile rahatça anlayabiliriz. Bu uyuklama durumu aslında bilinçaltının da yüzeye çıktığı rahatlama anlarıdır. Filmde temsil farklı katmanlarda dile getirilerek daha fazla sorunsallaştırılır. Bu sefer problem salt realite ve temsil problemi değildir, aynı zamanda bilinçaltından kopup gelen düşünceler de bu filmin ya da George’un “mindscreen”de ortaya koyulur. Bu ise temsili daha da problematik hale getirir. Kamera’nın kimin bakış açısı olduğunu fark etmek bazen oldukça zor olmaktadır.

Aşağıdaki sahne muhtemelen George’un Majid’in (Maurice Bénichou) götürülüşüne yönelik bakış açısını yansıtan sahnedir. Bu sahne hap (fr:”cache”t) içildikten sonra yönetmen tarafından gösterilir ve Majid’in yetimhaneye götürülme sahnesidir. Ve gene muhtemelen George evin penceresinden Majid’e yapılanları seyretmektedir:http://www.youtube.com/watch?v=k-Dl0tqc4XE

Gerçekten öyle mi? Yoksa akıl yürütmelerimiz ya da neden-sonuç ilişkimiz Hume’un belirttiği gibi belli bir “ardardalık düşüncesi” üzerine mi kurulu? Çünkü bu bakış açısı da aynı tip kamera ile çekilmiştir.

Bununla birlikte film görülenden daha da karmaşıktır. Yukarıda paylaştığım video’nun devamında ve filmin bitiş sahnesinde, Pierrot’nun (Lester Makedonsky) okuldan çıkışı ve Majid’in oğlu (Walid Afkir) ile buluşması gösterilmektedir. Ama dikkatle bakılmadığında bu iki karakteri gözden kaçırmak da olasıdır. Burada asıl ilgimi çeken Haneke’nin Hollywood sinemasının aksine filmin sonundaki “climax” sahnelerinin çekiminin film içindeki normal bir sahnenin çekiminden ayıramamızdır. Bu çekim tarz olarak Bruegel’in “Bethlehem’de Nüfus Sayımı” tablosundaki tekniği andırmaktadır. İtalyan resminin aksine Bruegel resmin temel temasını oluşturan figürü en ortaya ve en merkezi yere yerleştirmez. Meryem tablonun altında İsa’ya hamile olarak bir eşeğin üstündedir ve etrafındaki diğer figürlerden de onu ayırmak pek mümkün değildir. Kutsal figürün etrafındaki figürlerden pek farkı yoktur:

Haneke de yukarıda paylaştığımız sahnede benzer bir şey yapar. Filmin temel karakterlerini etrafındakilerden ayırt etmek zordur. Yaşam da biraz böyle değil midir? Bu tekniğe benzer bir “yabancılaştırma tekniği” (Verfremdungseffekt) Volker Schöndorff’un “Coup de grâce” (1976, Son Darbe) isimli filminin kapanış sahnesinde Erich’in (Matthias Habich) Sophia’yı (Margarethe von Trotta) başından vurup öldürdüğü sahnede kameranın uzaklaşması ve bu sahnenin uzaktan gösterilişi ile seyirci çekime yabancılaştırılmıştır ya da “anlatıya ilişkin olaylar ve seyirci arasında mesafe yaratılmıştır”.

Peki, bu çekimi kim yapmaktadır? George’un düşünde gördüğü çekim, başlangıç sekansları, videokasetin görüntüsü hepsi aynı tip çekimle karşımıza çıkar. Düşündüğümüzün dışında bir üçüncü kötücül güç mü devreye girmektedir? Yoksa bu filmin bir “intention”u mudur? Ya da filmin kendi kendisinin bir bilinci midir? Sorularımız bu konuda sonsuza kadar uzayabilir.

Bu konuyu fazla uzatmamak adına film içinde irdeleyeceğimiz bir diğer kavram olan “bilinçaltı”na geçiyorum: Filmin içeriksel olarak en temel olgularından biri de “bilinçaltı”na ilişkin olgulardır. Filmde toplumsal/kolektif ve kişisel bilinçaltı birbiriyle paralel işlenir. Öncelikle 17 Ekim 1961’de Cezayir Savaşını protesto eden göstericilerden 200’ü polis tarafından Seine nehrine atılmış ve orada boğulmuşlardır. Bu boğulan kişilerin arasında Majid’in anne ve babası da vardır. George’un ebeveynleri Majid’i evlatlık almışlardır, George da onu kıskanmış, bunun için ailesine Majid’in tüberküloz olduğuna ilişkin yalan söylemiştir. Bunun üzerine Majid yetimhaneye götürülmüş, onun iyi bir eğitim alması engellenmiştir.

Bu yalanı söylediğinde henüz 6 yaşındadır.  Fakat George bu konuda hatalı olduğunu bilmesine rağmen hatasını kabul etmez ve Majid’e ya da onun oğluna bir özrü fazla görür. Sorumluluk almayı ve hatalarını reddetmektedir ve de hâlâ kendisini henüz bu yalanı söylediğinde 6 yaşındaydım diye teselli etmektedir. George’un kafasındaki düşünce salt kendi kariyeridir, bir insanlık trajedisine ya da bir başkasının ızdırabına neden olmak onda en ufak bir vicdan sızlaması hissettirmez (sadece bastırır ve gizler). George hatasını kabul etmediği gibi aynı zamanda yalancıdır. Sık sık eşi Anne’ye yalan söyler, bir şeyleri biteviye saklar (caché) ya da gizler. Bu gizledikleri ve suçluluk psikolojisi “tüberküloz olmuş bir çocuk olarak araya sıkıştırılan ya da video kayıtta seyrettiğimiz görüntüde araya istemeden giren bilinçaltı ürününün bilince çıkışı aniden ve birden olur (yukarıda bahsettiğimiz fugitive intrusion). Ve filmin ilgili sahnelerinin bağlamı içinde Majid’in çocukluğu ile görüntülere genel itibari ile ya George hap(cachet)leri aldıktan sonra ya da uyuklama anında belirir. Burada baskılanan bir hayalet(membre fantôme) gibi karşısına çıkmaktadır.

Salt George’un bilinçaltının ya da suçluluğunun tezahür etmesiyle ortaya çıkmaz bilinçaltı. Toplumsal olarak da 17 Ekim 1961’de Fransa’da yürüyüşe katılanlara polisin gösterdiği şedit tepkiler ve bu olayın on yıllar boyunca Fransa’da gizlenip saklanması (caché) filmde temel alınan bir konudur. Yukarıda da belirttiğimiz gibi kolektif/toplumsal bilinçaltı (mémoire collective) ile kişisel (mémoire individuelle) bilinçaltı filmde paralel işler. Burada Haneke’nin amacı yalnızca  Fransız toplumunda baskılanan, gizlenen, dile dökemediğimiz ve gizlediğimiz ya da bilinçaltına attığımız suçluluk ürünü olan olguları ortaya çıkarmak değil, tüm toplumlarda böyle “kara nokta”ların, dile dökülmeyenin olduğunu ortaya koymaktır. Keza Haneke de bir röportajında bunu belirtmiştir: [“Comment on peut avoir dans L’années 1961 200 morts qui sont dans la Seine et personne ne parle de ça pendant des années et des années?”(Kimse yıllar boyunca bu(200 kişinin Seine’de boğulması)ndan bahsetmedi.]

Bununla birlikte, film iki karakter arasındaki ikili karşıtlık biçiminde kurulmuştur. Majid vs George. George’un hayatı, yalanlar, görsel illüzyonlar ve bastırmalar ile doludur. Majid’in yaşamı ise George’un onu ziyaret ettiğinde gördüğümüz gibi her ne kadar dağınık olsa da “her şey ortada”dır. Majid’in bütün eşyaları göz önündedir. George’un evi ise baskılayıcı bir yapıdadır. Majid güçsüz ve fakirdir, buna karşın George statü sahibi, güçlü ve zengindir. Bağlantıları vardır. Fakat buna rağmen ikisi arasındaki diyalogda sanki bu statüler yer değiştirmiş gibidir. Majid oldukça sakin ve anlayışlıdır. George ise sinirlidir. Burada ilginç bir ilişki vardır. Çocukken George zayıf, Majid ise güçlüdür; şimdi ise diyalektiğin “moment”i yer değiştirmiş, George güçlü, Majid ise zayıf hâle gelmiştir. [Hegel’den mütevellit bu “moment” kavramını kullanıyorum. Daha sonra bu kavram “Knecht”(köle)ye yani “das andere”ye ilişkin olarak “öteki” anlamında ele alınacaktır]  Bununla birlikte filmde bazı sahneler de birbirine oldukça benzemesine rağmen film içindeki farklı ve birbirinin yansıması olan görünümleri aktarmaktadır. Son sahnede gördüğümüz Majid’in oğlu ile Pierrot arasındaki karşılaşma daha önce George’un oğlunu okula almaya geldiğindeki sahne ile benzerdir. Kan tüküren çocuk sahnesi hem George’un rüyalarında ya da  gündüz düşlerinde gördüğü “kan tüküren tüberküloz hastası” ve “şah damarından kan sıçrayan Majid” sahnesinde farklı bağlamda tekrar gün yüzüne çıkar. (aşağıdaki sahneye +18 ibaresi koyalım): www.youtube.com/watch?v=7kFLFDpBQ_U

Fakat biz her ne kadar karşıtlık içinde kursak da Majid’in bu kadar masum olduğu ya da George’un bu kadar suçlu olduğu gene bir soru işareti olarak kalır. Çünkü yaşam bu kadar kesin çizgilerden ibaret değildir.

Bununla birlikte, filmin adı salt bilinçaltına atılan “suç” kavramından ötürü “caché” değildir aynı zamanda filmde “cachée camera” da bulunmaktadır. Bu kamera yukarıda da ifade ettiğimiz gibi belki de filmin “bilinci” ya da “intention”(yönelim)idir.

Üçüncü olarak ele alacağımız konu ise “öteki problematiği” meselesidir. George ısrar ile Majid’i anlamak istemez; yukarıda bu mesele ile alakalı George’un temel motivasyonunun ne olabileceğini az da olsa sorgulamıştık. Bu konuyu daha da derinleştirmek adına bu anlaşılmayı şu şekilde yorumlayabiliriz: Burada George’un Majid’i anlamama konusunda ısrar etmesi nasıl değerlendirilebilir? Buradaki anlamama ya da anlamak istememe bir sorumluluktan kaçma mıdır? Yoksa Haneke’nin bu meseleyle alakalı olarak “öteki”(Autrui)’yi anlamanın mümkün olmamasını düşünmesinden ötürü müdür? Levinas’ın felsefesinde “Öteki” (Autrui), “Ben (Moi)” için tüm anlamlandırmaların ve zamansallığın başladığı noktadır. [Bundan önceki aşamada ben kendi bencilliğine gömülmüş, bu hal dünyayı kendi ihtiyaçlarından ibaret görmektir. Bu da “ben”in ilişkisini bağımlı bir ilişki durumuna getirir. Bu bağımlılık ve bencillik ilişkisinden “öteki ile karşılaşma” aracılığı ile kurtulur.]

“Öteki ile karşılaşma” (la rencontre d’autrui) aslında etik ilişkinin de başlangıcıdır. Bununla birlikte öteki bilebileceğim ya da tam anlamıyla anlayabileceğim bir şey/birisi değildir. Ben onu hiçbir kavramsallaştırmanın içine yerleştiremez, çünkü “visage” (yüz, görüntü) her türlü kavramsallaştırmaya direnendir. Levinas’ın felsefesi’nde “ötekinin yüzü” (Le visage d’Autrui) “non descriptible”(tanımlanamaz)dır. Bununla birlikte “Moi” herhangi bir şeyi belli kavramsallaştırmalar açısından anlar. Fakat kavramsallaştırdığı zaman bir tümel ya da genelin altına koyar. Bu ise kavramsallaştırdığı şeyi bir “aynı”nın tahakkümü altına alır. Bu nedenle “öteki”yi ne anlayabilmek ne de bilmek mümkündür. Yüz ötekinin söz ile birlikte kendini ifade ettiği şeydir. Ötekinin yüzü söz ile ifade edilmeyen bir anlama haizdir. Bu filmde de Macid’i kolay kolay belli bir kavramsallaştırma içine sokmak mümkün değildir. Buradaki temel mesele, George’un direnmesinin “öteki” bağlamında Macid’in anlaşılmazlığı ile paralel olmasıdır.

Bu konu ile ilgili olarak bir diğer mesele ise “responsabilité” (sorumluluk) meselesidir. Ötekinin yüzü aynı zamanda sorumluluğu da gerektirir. Fakat buradaki sorumluluk bir “karşılıklılık”(mütekabiliyet, reciprocité) ilişkisine dayanmaz ve bir karşılık da beklenilmeyen bir sorumluluktur. Fakat bu sorumluluk beraberinde “conscience”(vicdan)ı da getirmelidir. Vicdan ötekinin yakarışına karşı verilen bir cevaptır. Bu aynı zamanda ötekinin “egoisme”inin de bir sorgulanışıdır. “Moi”(Ben)in ötekiye şiddet uyguladığını ancak “vicdan” ile anlayıp kendini sorgulayabilir. Filmde de George sorumluluğu kabul etmez ve kabul etmeyip de kendi dünyasını Macid’e kapar. Çünkü George vicdanı(conscience; bu kelime Fransızca’da hem bilinç hem de vicdan kelimesine karşılık gelmektedir) ile yüzleşmekten kaçınır. Sorumluluğu üstüne almaz. Bilhassa Macid’in oğlu ile George arasındaki tartışma sorumluluk ve vicdan meselelerinde yukarıda ifade ettiğimiz tefekkür tam karşılığını bulur. George’un tek düşündüğü kendi ailesi ve ona ne olacağıdır. Kariyerine zeval gelmesi George için en önemli şeydir. George kendi bencilliği içine gömülmüştür, bu gömülmüşlük de onu ne “öteki”yi tanımaya çalışmak ne “sorumluluk” kabul etmek ne de “vicdan”ı ile yüzleşmek gibi şeyleri göz ardı etmesine neden olur.

http://www.sanatlog.com/sanat/cache-2005-michael-haneke/

Çetin Altan: Hayal Ettiğim Ülke Bu Değildi

 "Politika demek, kazığı atarken söylediğin nutukları, kazığı yiyenlere alkışlatmak demektir."

Çetin Altan son doğum gününü 20 Haziran 2015 günü kutlamış ve 88 yıllık mücadelesini 24 Haziran günü Cumhuriyet için özetlemişti. Altan "Artık anlaşılıyor ki ülkeme demokrasinin geldiğini göremeden ayrılacağım bu dünyadan" demişti.

Artık anlaşılıyor ki ülkeme demokrasinin geldiğini göremeden ayrılacağım bu dünyadan.

Torunlarımıza bırakmayı hayal ettiğimiz ülke bu değildi. Gene de bir hayal kırıklığı yaşamıyorum. Menzil-i maksuda ulaşılamasa da çok yol katettik.

Bir ömür, sadece amaca ulaşmak için harcanmaz. O amaca doğru atılacak bir iki adıma yardımcı olmak için de harcanır.

Yaralı bir devi ayaklarının üstüne koyabilmek için kuşak kuşak o devi sırtımızda taşıdık. Yaralarının iyileşeceğine, o devin ayaklarının üstünde duracağına olan inancımı hiç kaybetmedim. Bir gün bu ülke ayaklarının üstünde duracak. O zaman da, masaldaki gibi “sihirli kedinin çizmelerini” giyerek amacına doğru uçarak gidecek.

Biz torunlarımıza istediğimiz ülkeyi bırakamıyoruz.

Ama siz uğraşırsanız, mücadeleden vazgeçmezseniz, dünyadan ayrılırken “torunlarımıza istediğimiz ülkeyi bırakıyoruz” deme mutluluğunu siz tadabilirsiniz.

Hayallerinizden, ümitlerinizden, mücadelenizden vazgeçmeyin.

Amacınıza ulaşamazsanız da, bu amacı gelecek kuşaklara devretseniz de, kozmosla son hesaplaşmanızda, “daha iyi bir dünya için biz de fena mücadele etmedik” diyebilirsiniz.

Bu da az şey değildir. Buruk da olsa, yorgun gözlerinizde bir tebessüm yaratır.

O tebessümlerin çoğalması da elbet bir gün kurtarır bu ülkeyi.

Enseyi karartmayın. (HK)

* Bu yazı Cumhuriyet gazetesinde yayınlandı.

Eserleri

Roman

Büyük Gözaltı (1972) - 1973 Orhan Kemal Roman Armağanı

Bir Avuç Gökyüzü (1974)

Viski (1975)

Küçük Bahçe (1978)

Rıza Bey'in Polisiye Öyküleri (1985)

Aşk, Sanat ve Servet (1998)

Şiir

Üçüncü Mevki (1946)

Öykü

Dünyada Bırakılmış Mektuplar (1997)

Kalem Bahçelerinden Yedi Hayat (2009)

Oyun

Beybaba (1960-61)

Yedinci Köpek (1964)

Çemberler (1964)

Mor Defter (1965)

Suçlular (1965)

Dilekçe ve Tahtırevalli (1966)

Komisyon (1969)

Islıkçı (1977)

Bütün Tiyatro Eserleri (2001)

Anı

Ben Milletvekili İken (1971)

Bir Yumak İnsan (1977)

Kavak Yelleri ve Kasırgalar (1999)

İyi ki Şu Köyceğiz Var (2001)

Gezi

Bir Uçtan Bir Uca (1965)

Al İşte İstanbul (1981)

Deneme

Atatürk'ün Sosyal Görüşleri (1965)

Öldürülmüş Şehzadeler ve Devrilmiş Padişahlar (1991)

İdam Edilen 44 Vezir-i Azamın Dramı (1991)

Şeytanın Gör Dediği (1997)

Kadın, Işık ve Ateş (1998)

Yeryüzü Tanrıçaları (2000)

Kullar ve Sultanlar (2000)

1,2,3,4,5,6,7,8,9,10 (2001)

Enseyi Karartmayın (2003)

Uçuk (2004)

Mizah

Taş (1964)

Sömürücülerle Savaşı (1965)

Onlar Uyanırken (1967)

Geçip Giderken (1968)

Kopuk Kopuk (1970)

Suçlanan Yazılar (1970)

Kahrolsun Komünizm Diye Diye (1976)

Nar Çekirdekleri (1976)

Zurna’da Peşrev Olmaz (1978)

Gölgelerin Gölgesi (1981)

Şeytan Aynaları (1982)

2027 Yılının Anıları (1985)

Sobe (1999)

Çocuk

Alfabe (2006)

Çeviri

Aptal Kız (1962)

En İyi Jean Luc Godard Filmleri

Jean-Luc Godard Fransız ve İsviçreli film yönetmeni ve sinema eleştirmeni. Fransız Yeni Dalga Akımının en etkili üyelerinden birisi.

1930 yılında İsviçre kökenli Fransız orta sınıf bir ailenin çocuğu olarak Paris’te doğdu. Babası kendine ait bir kliniği olan bir doktor, annesi ise İsviçre’nin tanınmış bankacı ailelerinden birisinin kızıydı. II. Dünya Savaşı sırasında İsviçre’de yaşadı , 1940’ların sonuna doğru ailesi boşanınca Godard etnoloji(budunbilim) okumak için 1949 yılında Sorbonne Üniversitesine girdi. Bu zaman dilimi boyunca Cineclub ve Cinemateque e katıldı. Godard Yeni DalgaAkımı’nı alevlendiren insan olarak bilinen Andre Bazin ile burada tanıştı.

-À Bout de Souffle (Serseri Aşklar)

Serseri Âşıklar 1960 yapımı Jean-Luc Godard filmi. Film, Fransız Yeni Dalga akımının ilk örneklerindendir.Serseri Aşıklar sinemada bir devrim niteliği taşıyan belli başlı 5-6 filmden biridir. Diğer kültler gibi sinemaya çok temel şeyler sokmamasına rağmen artık “belli başlı kurallar” diye nitelendirilen şeylere bağlı kalmadan da güzel şeyler yapılabileceğini ve aslında sinema adlı daha bebekliğini yaşayan bir sanatta öyle pek de sıkı kurallar olmadığını vurgulayan bir yapıttır. Tabii ki Avrupa sinemasının üstünlüğü tekrar ele aldığı 20 yıllık dönemi başlatan filmdir. Godard Amerika adlı şeyle ilgili ne düşünüyorsa bu filmde bunları değişik bir uslupla dile getirmiştir

2-Le Petit Soldat (Küçük Asker)

Küçük Asker 1960 Fransız filmi, yazılı ve yönettiği bir Fransız yönetmen Jean-Luc Godard , ama bu ile Godard’ın ilk filmi oldu 1963 yılına kadar serbest değil Anna Karina yanında Veronica Dreyer gibi oynadı, Michel Subor (Bruno Forestier gibi).

3- A Woman Is a Woman (Kadın Kadındır)

Kadın Kadındır 1961 Fransa – İtalya ortak yapımı romantik müzikal komedi filmidir. Özgün adı Une femme est une femme olan film ABD’de A Woman Is a Woman adı ile gösterilmiştir.

Senaryosunu Fransız Yeni Dalga sinema akımının öncü yönetmeni Jean-Luc Godard’ın yazıp yönettiği “Kadın Kadındır” yönetmenin ilk renkli filmidir.

4-Le Mépris (Nefret)

Le Mépris 1963 yapımı, Jean-Luc Godard’ın yönettiği filmdir. Film Alberto Moravia tarafından yazılan Il disprezzo (1954) adlı kitaptan sinemaya uyarlanmıştır. Film Brigitte Bardot’yu başrol kadın oyuncu olarak barındırmaktadır.

5-Une Femme Mariée (Evli Bir Kadın)

Evli Bir Kadın, 1964 Fransa yapımı psikolojik dramatik filmdir. Özgün adı Une femme mariée olan film İngilizce konuşulan ülkelerde A Married Woman adıyla gösterime girmişti. Film Türkiye’de ilk kez 9 – 12 Aralık 1969 tarihleri arasında Türk Sinematek Derneği’nde gösterilmişti.

Fransa’da 1960’larda “burjuva sineması” nı yıkarak yerine “modern sinema” nın temellerini atan ‘anarşist’ sinemacı, Yeni Dalga akımının önemli ve ilginç yönetmeni Jean-Luc Godard’ın senaryosunu yazıp yönettiği “Evli Bir Kadın”, yönetmenin henüz politik filmlerine başlamadığı ilk dönem filmlerinden biridir. Godard aynı zamanda filmin anlatıcısıdır. Başrollerinde Bernard Noël, Macha Méril ve Philippe Leroy’un oynadıkları filmin siyah beyaz görüntülerini Raoul Coutard çekmiştir

6- Alphaville

Alphaville birleştiren türler arasında distopyacı bilim kurgu ve kara film . Hiçbir özel sahne ya da fütüristik setleri vardır; Bunun yerine, filmin gerçek yerlerde vuruldu Paris , Alphaville sokaklarında haline başkenti, gece-zaman sokaklar modernist cam ve beton binalar (1965 yılında yeni ve garip mimari tasarımlar olduğunu) şehrin iç temsil ederken. Film gelecekte ayarlanır, ancak karakterler de yirminci yüzyıl olayları bakın edilir; Örneğin, kahraman olarak kendini tanımlayan Guadalcanal gazisi .

7- Pierrot le Fou (Çılgın Pierrot)

Çılgın Pierrot , 1965 Fransa İtalya ortak yapımı romantik dramatik filmdir. Özgün adı Pierrot le Fou olan film Amerikalı cinayet-macera romanları yazarı Lionel White’ın Obsession adlı romanının serbest bir uyarlamasıdır.

8- Vivre sa vie (Hayatını Yaşamak)

Film aktris olma umuduyla eşini ve küçük yaştaki oğlunu terk eden yirmili yaşlarında çekici Parisli Anna Karina’nın canlandırdığı Nana’nın öyküsünü anlatmaktadır. Tezgâhtar olarak kazandığı paranın yetersizliği ve oyunculuğa başlayamamasıyla daha fazla para kazanmak için fahişe olarak çalışmaya başlar. Daha sonra Raoul adında Nana’yı daha sonra başka birine satmak isteyen bir pezevenkle çalışır. Pezevenkler arasında meydana gelen bir silahlı çatışmada Nana öldürülür. Nana’nın hayatından alınmış kesitler 12 bölümde anlatılmıştır.

9- Week-End (Hafta Sonu)

Jean-Luc Godard’in 1967 tarihli sürrealist yol filmi. Bir çiftin, trafik sıkışıklıkları, kazalar ve tuhaf karşılaşmalarla dolu yolculuğunu konu alan kan revan içinde bir yapıt.

Her şey Yolunda 1972 

Fransa – İtalya ortak yapımı politik dramatik filmdir. Özgün adı “Tout va bien” olan film, ABD’de de Türkiye’de olduğu gibi özgün adının tam çevirisi olan All’s Well adıyla gösterilmişti.

http://kiralikkamera.com.tr/en-iyi-jean-luc-godard-filmleri/

Sinemanın Arkeolojisi ve Asrın Hafızası-Jean-Luc Godard - Youssef Ishaghpour Söyleşisi

Çeviren: Ulus Baker

Diyalog

YI. Histoire(s) du cinéma'nız karşısında sizin, Brecht'in şiirindeki gibi gerçekleştirilemez diye düşündüğünüz ama yine de gerçekleştirmiş olduğunuz projenizle, “planınızla” sizin bulunduğunuz konum paylaşılıyor. Biraz da bir kitap yazmaya başlamak isterken denizin bütün suyunu bir kaşıkla küçük bir çukura aktarmaya çabalayan bir çocuk hayaline kapıldığını söyleyen Aziz Agustinos gibi. Hep bu her şeyi söylemek söz konusuyken onun yerine hep söylenip durmanın imkansızlığının, hatta beyhudeliğinin içinde bulunuluyor. Bu tıpkı Histoire(s)'ınızdaki gibi “düşünen bir biçim” yaratıldığında olabilen bir şey. Ama bu Histoire(s)'ı “söylemek” onun Platonik bir İdesini işlemeyi gerektirecekti. Buysa, sadece sinemanın tarihinin içinde değil, genel olarak sanat tarihinin, hatta Tarih yazma tarzlarının içinde de benzersiz olan bu eserle önceden kurulu bir mesafe olmaksızın erişilmesi muhtemelen zor olan bir bakış yüksekliğine ihtiyaç duyacaktı. Ama bir seyirci olarak henüz sizin Histoire(s)'ınıza çok yakın durumdayım. Zaten hangi türden bir tarih söz konusu? Didaktik bir elkitabından beklenebilecek hiçbir şey yok onda: orada tarihler ve olayların sırası dahilinde ve kronolojik bir ardışıklık içinde bir olaylar dizisi ya da tekniklerin metotlu bir sayılması şeklinde bir tasvir yapılmıyor. Kımıltıların, uğraşların, hepsini kat ederek altında durduğunuz gibi, içinde sinemanın genellikle kabul edildiği gibi basitçe eğlendirici bir gösteri ya da sinemaseverlerin çoğu için olduğu gibi sınırlı bir alan olmayı bırakarak ne ise o olduğunun açığa çıkacağı sentetik bir perspektifin içinde üzerlerine de yerleşmişsiniz: sadece XX. Yüzyılın yüksek biçimi değil, XX. Yüzyılın merkezi, yani demek ki bu yüzyılın insanının her şeyi, felaketlerinin dehşetinden sanatla arınma çabalarına dek. Bu sayede söz konusu olan hem yüzyılın içindeki sinema hem de sinemadaki yüzyıldır. Ve bu da, sizin söylediğiniz gibi sinema yansıttığı ve sinema gerçek olanla kurmaca olanın özel bir ilişkisine dayandığındandır. Öyle ki sinema kendi kudretiyle yüzyılın fabrikası, ya da sizi alıntılamak gerekirse “XX. Yüzyılı varoluşa getireni” olmuştur; bu bakımdan şu ya da bu büyük tarihsel olgu kadar önemlidir en azından ve bu açıdan onların arasında yerini alabilir. Ama tam da bu olaylar aynı zamanda sinema tarafından belirlenmiş ve aynen aktüaliteler soyunca filme çekilmiş oldukları için sinemanın oluşturucu kısımlarıdırlar da; ve yine Tarih olarak bu olaylar sinemanın kaderiyle de oynamış oldukları için sinemanın tarihinin de parçalarıdırlar. Sık sık tekrarladığınız gibi, “sinemanın Tarihi, aktüalitelerin Tarihi, Tarihin aktüalitesi”.Her şeyden önce bir söylem değil bir eserdir karşımızdaki ve hem bir filmin ne olduğunu konuşma arzunuzu –ve aynı anda sekiz filmi üstelik-- hem de ondan bahsetmekten çekinmenizi anlıyorum.

JLG-- Yani hayır, basitçe söylemek gerekirse şunu yapmak istediğimi ya da bunu yaptığımı söyleyerek özetleyebileceğim bir ansiklopedik bilgi söylemim yok. Asla yok... Bu tek olarak, ikisi birarada toplanmış sekiz film. Böyle geldi. Ama bu yüzlerce daha fazlasını, özellikle de ek filmleri içerebilecek olan bir filmin sekiz bölümü; tıpkı çoğu kez okunması metnin kendisinden ilginç olan dipnotlar gibi... Bu büyük bir kitap, sekiz ana bölüme ayrılmış ve bu kurgu on yıldır hiç değişmeden kaldı. Bu aydınlatmak için bir lumingon tipi, bu yönün takip edileceğini söylemek gibisinden; “Ölümcül Güzellik”, mesela “Kainatın Kontrolü” değildir... Neden sekiz de mesela dört değil; A'larla ve B'lerle? Çünkü bir evde dört duvar olur, işte bu kadar naif şeyler.

Takımyıldız ve Tasnif

YI-- Bu toplamı oluşturmak üzere yaptığınız çapraz ya da dikey kesitler başlangıçta bir sinema İdesinin işlevi olarak yapılmıştılar; bir takımyıldız biçiminde bir İdeyi çizip ortaya koyan farklı sinema görünümleri.

JLG-- Evet, sekiz takımyıldız ya da dört defa iki..., görülebilen ve görülemeyen, ve sonra bunun içinde halihazırda bulunan izleri takip ederek başka takımyıldızlar bulmak..., belli bir anda yıldızların takımyıldızlar oluşturduklarını ve şimdiyle geçmişin eş titreşime girdiklerini söyleyen Benjamin'in cümlesini anmak gerekirse.

YI-- Geçmişle şimdinin eş titreşimi olarak, filminizin zamanla, hatta zaman üstüne zamanla içkin bir ilişkisi var: filmi yapmaya harcanan yıllara da bağlı olan bir hatırlama uğraşısı.

JLG-- Elbette, çok yıllar gerekti, çok zaman aldı; öyle planlanmış değildi ama sonuçta öyle oldu. Ama bu daha kötü bir durum değil, çünkü onu normal bir şekilde hemen yapmak istemiş olsaydım bizzat kendimin bu zamanı alabileceğimi düşünmüyorum. Ama yine de zamana boyun eğdirmek gerekir.

YI-- Bölümlerin birinin başında sizin iki fotoğrafınız yer alıyor: biri şimdiye ait diğeriyse daha eski, ve sanki zamanda ilerliyormuş gibi birinden öbürüne geçiyorsunuz. Demek ki söz konusu olan şey sadece yüzyılı hatırlamakla ya da sinemayla ilişkili değil, aynı zamanda sizinle ilgili; yani bu filmde çok önemli bir otobiyografik boyut var ve sanıyorum ki sizin sinema tarihinin içindeki konumuzdan ya da bu tarihle ilişkinizden bağımsız olarak bu filmin gerçekleştirilmesi için gereken süreden gelen şeyi ima eden zamanla bir ilişki var. Histoire(s) du cinéma'nızda ve belki de orada sizin sinema tarihiyle ilişkiniz söz konusu olduğu için tek bir dış unsur, dışarıdan gelen bir yorummuşçasına filminizle ilişkili olarak dışarıda duran tek bir an var, o da Serge Daney'le diyaloğunuz.

JLG-- Histoire(s) du cinéma Gaumont tarafından yeniden ele alındığında üç dört yıllık bir duraklama safhası geçmişti. Projemi sonuçlandırmamıştım, yalnızca iki bölümü yapmıştım, oysa hazırlık halinde sekiz bölüm vardı. O dönemde Canal + veya daha bir sürü kurum bunları yapmak istemiyorlardı. Sonra Gaumont projeyi yeniden ele aldı ve birdenbire kendime nasıl yapacağımı, bu tarihe nereden yeniden başlayacağımı sormak durumunda kaldım. İlk iki bölüm hazırlanırken ne yapacağımı bilmediğin birçok şey kaydetmiştim: Elie Faure okuyan Alain Cuny, Broch'un Virgilius'un Ölümü metninden bölümler okuyan Sabine Azéma, Baudelaire'in Seyahat'ini okuyan genç okullu kız kılığındaki Julie Delpy... Henüz sadece bir proje olan bu projeden bahsetmiştim de; orada şunları tasvir ediyordum: birincisi “Bütün Tarihler”, ikincisi “yalnız bir Tarih”, üçüncüsü “Yalnız Sinema”, sonra “Ölümcül Güzellik” ve başkaları. Daney Libération'da makalesini yayınlamıştı. Ama konuşmamızı kaydetmiştik: ona nasıl biraz çalışmak istediğimden, içinde bulunduğum zor durumdan bahsediyordum... Yani bu konuşma elimdeydi. Yeniden başlamam gerektiğinde yeni bir çıkış noktasına ihtiyacım vardı. Bölümlerin herbiri bir girişle başlıyor, bu yüzden bütün başlangıçlar çok zor oldular hep, çok zor, çünkü bir atılım yapmak gerekiyor. O zaman Daney'le bu kayıtla başlamalıyım dedim. Bu biraz televizyon işi gibiydi, az çok klasik bir söyleşi. Ama Daney benim için aynı zamanda eleştirinin sonuydu, kendisini tanıdığım kadarıyla ve eleştiriyi Diderot'yla başlatıyordum, D'den D'ye, Diderot'dan Daney'e, çünkü yalnız Fransızlar eleştirmendirler, çünkü çok tartışırlar. Bu aynı zamanda Daney'in, söyledikleri bakımından, Yeni Dalga'nın konumunu yeterince iyi özetlemiş olmasındandı...

YI-- Ama buna rağmen burada da Daney'in tek tanık olarak bulunuşuyla bir dışarıdan bakış, bir nesnelleştirme ya da hatta bir meşrulaştırma arayışından çok, biraz Hegel tarzında, filminizin içine dışı dahil etme isteği söz konusu gibi bir izlenim var. Kuşkusuz Yeni Dalga'nın konumu ve sizin sinema tarihindeki yeriniz yüzünden “sadece sen” diyen Daney'e “sadece sinema” diye cevap veriyorsunuz. Ama daha derinden inanıyorum ki, ve işte bundan dolayı sizin esas olarak lirik şairlerin geleneğine dahil olduğunuzu düşünüyorum, “sadece sen” ile “sadece sinema” arasında bir özdeşlik var: “Tarih ve Sen” kelimeleriyle yaptığınız oyunlardaki gibi –bu aynı zamanda aşk hikayelerine gönderse bile, ama filminizde gösterdiğiniz gibi aşk hikayeleri sinemanın en olağan şeyleridir.

JLG-- Sadece sinema demiş olan sadece benim... “Sadece sinema”, bunu önce demiştim, sekiz bölümün içindeydi. Daney yeniden başlamamı, takip etmemi sonra da öteye geçmemi sağlıyordu, ya da basit bir örnekleme amacıyla bir şeyden bahsettiğinde bu Marilyn Monroe'dan bahsedip önümüze bir fotoğrafının konması gibi değildi; daha şimdiden bir fikri devreye sokmak için başka bir şeyin fotoğrafını koymaktı... Özgürlük'ten sonra belli bir süre bir “şiirsel film” modası çıkmıştı, yani bir şiir ya da metin vardı, sonra basitçe bunun örneklendirilmesi, resmi. Bir şiir ya da metin alıyorsunuz sonra basitçe üstüne fotoğraflar veya imajlar koyuyorsunuz; sonra da fark ediyorsunuz ki ya yaptığınız iş banal, bir hiç neredeyse, ya da taşıdığınız imaj metne giriyor ve sonuçta metin, belli bir anda imajlardan çıkagelmeye başlıyor –o zaman artık bu basit görselleştirme ilişkisi yok ve bu düşünme kapasitenizi kullanmanıza, düşünmenize ve hayal etmenize olanak sağlıyor. Bu basit biçim, bir söylemle olsun, resimlendirilmiş bir şiirle olsun, birdenbire o ana dek düşünmemiş olduğunuz bir şeyi keşfetmenizi sağlar.

YI-- Sonuçta çok kısıtlı bir temel malzemeyle muazzam bir izlenime varılıyor. Büyük, çünkü yansıtılıyor. Malzeme kısıtlı, belki de elinizde çok fazla bir şey bulunmadığından, ama öte taraftan bu bir zorunluluk gibi görünüyor, çünkü hiçbir biçim biçimin temeli olan şey olmaksızın yaratılamaz: tekrar, geri dönüş, yineleme, farkılaşmalar ve işte bu imaj üstüne çalışmadır; ama aynı zamanda sesler, sözler, müzikler üstünde de; kısıtlı bir kümenin başkalaşımıyla buna olanak sağlayan montajdır. Ancak her şeye rağmen, böyle bir belgeler çeşitliliğini, sadece filmleri değil aktüaliteleri, kaydedilmiş sesleri, kitapları, resimleri, belli bir şekilde bir XX. Yüzyıl arşivinin unsurlarını da elden geçirmek ve bütün bunları çok sayıda kümeye ayırmak tam bir beyin zorlanması olmalı.

JLG-- Cuvier nasıl yaptı diye soruyordum kendime. Şeyleri bir kez sınıflandırdığınızda onları yine de yeniden bulmanız gerekir. Çok basit bir sınıflandırmam vardı, sonra da geliştirme başlangıçlarının bir sınıflandırılması. Ama o zaman sıkıntı sekans fikri başlangıçlarıyla işe girişmiş olmamdan geliyordu; elimde çok sayıda özelleşmiş kutu vardı ve esas kutuda bana lazım olanları bulamaz haldeydim; o zaman basit bir üçkağıda başvurdum: kadın, adam, savaş, çocuk –hiç değilse şeyleri bulabilmekten emin olmak adına çok banal bir üçkağıt; ve bugün arıyorum ama asla bulamıyorum; biliyorum oradalar, ama yeniden bulamıyorum işte, Bu aynı zamanda Borgesvari bir fikir: temel, kanıtlama, giysilerinden birinin içindedir, ama o yeniden bulunamaz ve hatta belli bir anda onu görseniz bile bu defa da düşündüğünüzün o olduğunu düşünmezsiniz.

Açı ve Montaj

YI-- “Ça cinéma” dizisinde yayınladığınız Sinemanın Doğru bir Tarihine Giriş'i okuduğumda açının icadının, özellikle Eisenstein'de, montajın icadının koşulu olduğu hikayesinden çok etkilenmiştim, ama filmde o kadar çok şey var ki açının bu icadı artık doğrudan doğruya ele alınmıyor.

JLG-- “Sadece sinema” dediğimde bu aynı zamanda bu türden imajların sadece sinemada bulunduğunu da söylemek içindi: işte bir fotoğraf, onu sadece sinemada görüyorsunuz; bir uçurumda kaykılmış bir tren görüyorsunuz, bu edebiyat değil, Buster Keaton, ya da Mack Sennett'in ya da Eisenstein'in bir fotoğrafı, bu imajları yapabilen sadece sinema oldu. Mesela Bejin Çayırı'ndaki fotoğraflara bakmak yeter. İnanılmaz açılar vardır –tıpkı sadece Eisenstein'in yapabileceği türden ve bunlar asla düşüncenin bir işlevi, öyleyse tümüyle başka bir şey olan Welles'in açıları değildirler. Eisenstein resime ya da o tür şeylere çok yakın formalist açılardır. Ve iki açıyı birbirinin yanına koyarsanız gerçek bir montaj etkisi elde edileceği çok iyi anlaşılır; buysa sonradan Eisenstein'in açıyı resimdeki Dégas'yı ya da başkalarını takip ederek icat ettiğini ve açıyı keşfederken de montajı da keşfettiğini söyleme fırsatını verdi bana...

YI-- Ama Dégas da açıyı fotoğrafçılık sayesinde ve bizzat kendi de fotoğrafçı olduğu için keşfetmişti; işte böyle fotoğrafçılık sayesinde kadraj icat edildi ve açının icadı Eisenstein tarafından tamamlandı –onu bizzat nesneyle sinemacının yargısının diyalektiği diye tanımlıyordu...

JLG-- Arslanın üç açısı konuyor, kalkan bir arslan var, ama montaj sayesinde değil, açı sayesinde, çünkü montaj bu arslan üzerine hiçbir şey demiyor, o yalnızca bir arslan olarak kalıyor; ama kalkan bir şeye dair bir fikir var, işte bir montaj ön-fikri olması bundan. Nicholas Ray'in ilk filmi They Live by Night'da, Histoire(s)'a düzenli olarak hep iki üç planını koyduğum Cathy O'Donell'ın belli bir anda dört planlık bir serisi görünür; diz çökmüş, sonra kalkar, ama ekseni takip etmezler hiç de, bir seri oluştururlar ve burada diyebiliriz ki artistik montajın gerçek bir başlangıcı var. Ya da bazen Welles'de olduğu gibi, filmlerini Marakeş'te olduğu bir yılın salısında, sonra da karşı-alanı yaparken, ertesi yıl Zürich'deyken bir çarşamba günü yaptığından, ama bu kez basit bir konuşma halinde, Arkadin'de olduğu gibi bir planlar serisi var; orada çok daha iyi görülebiliyor, orada alan-karşı alana, dekupaja da dayanmayan bir tür ritim var, ama birdenbire orada beliren konuşmanın belli bir ritmi bu; bu çok parlak bir etki ve sanki bütün bu sinemacıların hep arayıp durdukları bir iz gibi –bu gerçekten de hikayeleri başka türlü anlatmak için bir montaj. Buna rağmen çoğu montajdan şöyle bahsedebiliyorlar: Techiné'nin bir filminde bilgisayar başındaki kız Techiné'nin filminin montajını yaptığını söylüyor, oysa size uçak bileti satan kızdan daha fazla montaj yapıyor değil... Aslında gösterilebilir ki –efsaneye göre, efsaneleri koruyalım çünkü belki kesin değil ama, ne olup bitmiş olduğunun bir imajını veriyorlar bize-- Griffith bir aktriste yaklaşmak istediğinde ve böylece büyük planı icat ettiğinde, bunu yaparken bir açı etkisi vardı; başlangıçta eksen üzerinde, yalnız hemen sonra başka türden yapılmış olsa bile, gerçekte iki farklı açı olduğu, bir yaklaştırma olmadığı görülüyordu... Histoire(s)'ın ilk bölümünde bir an var, bir iki kez koyduğum, ama incelemediğim bu türden şeyler var... Ama yalnızca bu açı ve montaj hikayesi değil... sinema üstüne yapılması gereken bir sürü şey daha var. Esas çalışma henüz yapılmış değil, bunlar ekler ve böyle bir çalışma beş-altı yıl boyu bu işi yürütecek bir ekip gerektirir; en azından yüz kadar ek hazırlamak için –bunu yapmak istemiştim, ama tek başıma yapamazdım, ya da bu işi yapabilmem için CNRS'nin beni düzenli maaşa bağlaması gerekirdi.

Şimdinin Aciliyeti ve Geçmişten Arınma

YI-- Daney'le diyalogunuzda sinema olmasaydı elinizde tarih olmazdı diyorsunuz ve bu yüzden ona borçlu olduğunuzu bu Histoire(s) ile ona borcunuzu ödemek zorunda olduğunuzu ekliyorsunuz. Bu filmin esaslı bir kişisel seviyesi. Ama dizinin sonunda bir aciliyeti çağırıyorsunuz, çok kişisel olsa da genel de olan bir aciliyet. Zamandan kaçmayan, ama zamanın sığındığı (Maurice Blanchot) bir şey olarak sinemadan bahsediyorsunuz; çalışmalarınızda zamanı dinleyen bir kulağı açık tutma çabasından, ama aynı zamanda onu dinletme çabasından bahsediyorsunuz ve bunu zamanımıza, şimdinin totaliterliğine, işi gücü zamanı lağvetmek olan birleştirilmiş zaman örgütlenmesine (B. Lamarche-Vadel) karşı sürüyorsunuz. Acaba enformatiğin “gerçek zamanının” ve anteni ürettiğini aynı anda sildiği için şimdiyi hep yıkıma uğratan televizyon olan genelleştirilmiş imaj-iletişim-meta dolaşımının sonucu olduğu söylenebilecek olan işte tam da zamanın bu kayboluşu değil mi; hem sinemanın hem de yüzyılın hafızası olarak, zamanın içinde bir zaman hafızası olarak Histoire(s) du cinéma'nın varoluşunu da belirleyenler şimdinin bu aciliyeti, zamanın böyle kayboluşu, hatta bunun yarattığı umutsuzluk değil mi? Şimdinin aciliyetinden yola çıkarak geçmişin kurtarılmasına varmak için uğraşmak bana öyle geliyor ki Walter Benjamin'in Paris, XIX. Yüzyılın Başkenti kitabında gerçekleştirmek istediğiyle sizin filminiz arasındaki yakınlıklardan birisi. Eğer kurtarılacak olan hemen şimdi kurtarılmazsa toptan kaybolma tehlikesindedir, tıpkı filminizin sinemayla ilişkisi içinde olduğu gibi.

JLG-- Elbette, bunun gibi bir duyguydu, ama pek açık değildi, çok bilinç dışıydı, sonra, düşünülünce daha bilinçli hale geldi. Ama siz ya da başkaları gerçek anlamda okumuş olduğunuz bir kitaptan ya da yazardan bahsettiğiniz zaman ben sadece bir ses duymakla kalıyorum, oraya varması gerektiğini düşünüyorum, bir karışım söz konusu...

YI-- Asla bir etki bakımından söylemiyorum, ama Tarih'e yaklaşma tarzları arasında karşılaştırma ve fark aracılığıyla çalışmanızda kendine özgü olan şeyin ne olduğunu bulmaya çalışıyorum, çünkü sanıyorum her defasında nesne ve ilerleyiş farklı oluyorlar. A.-M. Miéville ile birlikte New York Modern Sanat Müzesi üstüne gerçekleştirdiğiniz filmde sürekli olarak Benjamin'e başvuruyorsunuz... Onda da, özellikle Paris, XIX. Yüzyılın Başkenti'nde arşivlerden ve alıntılardan ve montajla top yekûn bir eser tasarlamak ve kurmak arzusu vardı; ya da, bizzat kendisinin söylediği gibi, kesinlik ve netlikle seçilmiş ve yeniden-işlenmiş küçük unsurlardan yola çıkarak büyük binalar inşa etmek istiyordu. Benjamin Moskova'da bulunmuştu, Vertov'un filmlerini seyretmişti ve sinema üstüne yazdığı şeyler gerçek olanla ilişki içinde bir pratik olmak üzere sanat geleneklerinden tümden farklıydılar ve geniş ölçüde bununla belirlenmişlerdi...

JLG-- Ah evet... Bunu bilmiyordum...

Tarih ve Hatırlama

YI-- Şimdinin aciliyetiyle geçmişin kurtarılması arasındaki bu bağ sadece şeylerin nasıl olup bittiğini anlatmakla yetinen ya da geçmişi şimdiyle veya şimdiyi geçmişle aydınlatmaya yeltenen tarih türünü dışlıyor. Bu, aksine, sürekli olup-bitmeleri reddederek ve yarıklarla sıçramaları vurgulayan bir inşayla geçmişte içerilen gerçekleşmemiş kuvvetleri özgürleştirmeyi arayan bir tarihe ihtiyaç duyuyor. Geçmiş hakiki yüzünü şimdi kazanır, ya da filminizin farklı bölümlerini başlattığınız oksimoron görünümlü tabelalardan birinde sizin de dediğiniz gibi, “hiç olup bitmemiş olanın kesin bir tasvirini yapmak tarihçinin esas işidir” (O. Wilde). Eğer “gerçek bir Tarih”, amacı “ölüleri diriltmek ve mağlupları kurtarmak” olduğundan galiplerin bakış açısından yazılamazsa, o zaman filminizde söz konusu olan haber kipinde şeyleri dışarıdan izleyerek ele alan bir tarih olmaktan çok bir “hatırlama”. Clio'sunda Péguy'nin kavrayışının ve Michelet'yi başka tarihçilerle karşıtlaştırmasının da sebebi buydu. Tarih gerçekleştirilebilir bir şey değildir, çünkü en küçük zaman parçacığının tarihini yapmak için bir ezeliyet-ebediyet gerekirdi; Clio'nun filminizin sonunda dediği gibi, tarih için zaman, boyunca olayların dizildiği düz bir çizgidir. Ama hafıza dikeydir. Tarih asla içinde bulunmadan uğraşır olayla. Hafıza, yani Péguy'nin “yaşlanma” dediği şey her zaman olayla uğraşmaz ama hep onun içindedir, orada kalır, orada yükselir, oraya dalar, nüfuz eder, olayın sondasıdır. Ya da yine Benjamin'i alıntılarsak filminiz tahtalarla ve küllerle uğraşan bir tarih tipinden değil, ateşin şimdideki hafızası. Péguy'e göre mezarlıkta gezinen bir tarih vardır ve “geçmişin bir dirilişi”, geçmişten arınma olmak isteyen başka bir tarih vardır; o hafızadır ve ancak eser olarak gerçekleşebilir; ve sizin Histoire(s) du cinéma'nız da her şeyden önce esaslı bir sanat eseri.

JLG-- Sinemadır, yani anlama daha bağlı kalan edebiyat gibi değil, ama filimde ritim vardır, müziğe daha yakın, işte bu yüzden ritim için siyah rengi kullandım...

YI-- Tarihçinin işiyle farkınızı filminizde JLG/JLG'den bir alıntıyla dile getiriyorsunuz: “Bu denmez, yazılır, bestelenir, resmedilir, kaydedilir”, oysa tarihçilik mesleğinde bu esas olarak denir, söylenir. Bir tarihçi “imajlar” yaratmakla, sizin montaj ve kolajla yapabildiklerinizle uğraşamaz hiç: uzak şeyleri birbirlerine yakınlaştırmak, çünkü bir tarihçi, akli bir sıra içinde bütün dolayımları ve ara ilişkileri sunmayı başarmak zorundadır. Ne zaman bir imaj belirse çevresinde bağlar, etkileşimler, titreşimler oluşuverir. Paris'in Kurtuluşuna değindiğinizde De Gaulle'ün nutuğu var, sizin o dönemki resminiz var, rölantideki direnişçilerin, Duras'nın, Marguerite'den bahseden şarkıyla ve Acı adlı kitabının kapağıyla birlikte fotoğrafı var; bu Kurtuluşun televizyonda sahnelenmiş anılması var ve siz Debord'dan, ama aynı zamanda Vichy'nin kurduğu CNC'yi almış olan Claude Roy'dan bahsediyorsunuz..., çok şeyi unuttum herhalde ve eğer iyi hatırlıyorsam bu bölüm tam da Pierrot le Fou'nun bir planıyla, haklarında öldükleri, ama ne olduklarının, nasıl yaşadıklarının bilinmediği söylenen makizarların göründüğü bir planla sona eriyor. Hep, hemen her an, polifonik bir inşa var, birbirinden farklı on, oniki unsurlar seviyesi, çok sayıda imaj, çok sayıda metin var ve bunların hepsi aynı yönde gitmiyorlar; işte bundan dolayı tarihçilerin bunu kabul etmesi zor olabilir. Çünkü onlar için bir olgu var, sonra bir başkası, hep bir neden ve sonuç ilişkisi içinde; oysa sizde sadece armoniklerini dinlemekle kalınmayan ama aynı zamanda, polifonik bir aynı-andalık içinde kontrpuanlar, hatta ters çevirmeler, hem de şeylerin etrafını kuşatan çemberler, doğrudan değil ama titreşim ve etkileşim çemberleri seviyesinde kurulan bağlar şeklinde bir seslilik var ki bunlar müzikte olduğu gibi birbirleriyle çelişkili olabilirler hatta öyleler. Zaman kristalleri, palimpsest, kırınım, eko, kıvılcım, sözkonusu olan hafızadır; bir yeğinlik alanı olarak bir imajdan dolaysızca bir anıya veya tetiklediği bağlantılara varılır. Filminiz düşünen ve düşündüren bir biçimdir, haber kipinde, bir bilginin düzenine ait bir söylem değil; bu belki “Tarih felsefesi” değilse Tarihi düşünme türüdür; filminizi yüksek seviyesi bakımından müzik eserleriyle, Wagner, Mahler'le yan yana getirmek gerekiyor... Filminiz bu yüzyılın büyük şiirleri, romanları gibi karmaşık ve kapsayıcı olmaya, nesir ile şiir, imaj ve düşünme, kişisel lirizm ve tarihsel belge arasındaki ayrımları kırmaya çalışıyor ve yüzyılın hakikatinin çınladığı yer olabilmek için yazıyla hatırlamayı sistematik olarak birbirine karıştırıyor. Sizin Malraux'ya değinerek, ki bu bana filminizih en gerilimli noktası gibi geliyor, Manet'nin kadınlarının bakışları hakkında içimizin kozmosla karşılaştığı bakış diye dile getirdiğiniz şey bir tarihçide olmaz. Bir İlahi Komedya'dan bir şeyler, eğer her defasında tek bir eser, başka malzemeler ve başka zamanlar söz konusu değilse. Çöküş dönemlerinde şairler hakkında Heidegger'in metni işitilirken gördüğümüz yine Jean-Luc Godard'dır. Sanıyorum ki bir Braudel ile aranızdaki esas fark sizin filminizdeki yerinizdir. Başka sinemacılar gibi ve onlarla beraber siz de oradasınız. Tam da küçük galericiğini bekleyen ve her şeyden önce eserlerin söz konusu olduğunu anlamayan ziyaretçilerle ağız dalaşına giren müze bekçisi gibisiniz. Aynı zamanda kürsüsünün önünde geçmiş ve Langlois tarafından şimdide başkalaşıma uğratılmış filmleri çağıran chantre, orkestra şefi ya da büyük rahipsiniz. Hem de sinemaya kendi öz kimliğini ve hikayesini borçlu olan ve kurtuluşu için borcunu ödemesi gereken kişisiniz; ve “Tarih, onu anlatan değil” deseniz de anlatan kişi olarak oradasınız; sadece bakışların önüne bir kartı yerleştiren yerinde bulunmayan fabrikatör gibi değil. Cennette yaşamış biri gibi de oradasınız. Sinemasında yuvasını bulmuş olan Godard'ın Histoire(s)'ınızda Hegel'in kendi sistemindeki yerine benzer bir yer tutup tutmadığını sorabiliriz.

JLG-- Tarih, belli bir anda, Hegel bunu iyi demişti, şunu demektir: griyi griye boyamaya koyulmak. Hegel'den az biraz bir şey biliyor olsam da, onun eserinde değerli bulduğum şey onun bana felsefenin bir romancısı olarak görünmesidir, onda çok romanesk bir hal var...

YI-- Çünkü dünyanın bütün Tarihini ve felsefenin tarihini birbiri içinde, haber kipiyle yazılmış kronolojik bir tarih olarak değil bir hatırlama halinde anlatıyor da ondan; zaten sizin sinema tarihini anlatmanız da biraz bu tarzda, bir totalizasyonu hedefliyor ve Hegel'de olduğu gibi bu totalizasyonu bu sinema tarihinin son bir anında, bir kapanma anında, tekrardan ve yapılmış olanların yokedilişinden başka bir şeyin olmadığı bir anda bulunmanız sayesinde yapabiliyorsunuz. Histoire(s) du cinéma'yla yanyana getirilmiş ve birbirlerinden bağımsız bir tarihler çoğulluğuyla karşı karşıya olsak da, bir dağılımın uzamında tarihler arasında kurulan ilişkiler ile birlikte, her şeye rağmen filmin son bölümünde apaçık beliren bir totalizasyon izlenimi doğuyor; orada bir tarih, bütünüyle öznelliğe başvuran bir tarih var –zaten şunu söylüyorsunuz: “Benim olan bütün tarihler”--, bizzat kendisi bu tarihin etkisinden başka bir şey olmayan bir öznellik.

JLG-- Bana göre Tarih eserlerin eseridir; isterseniz, hepsini kuşatır, Tarih bir soyadıdır, eşler ve çocuklar vardır, edebiyat vardır, resim, felsefe..., diyelim ki Tarih bunların hepsidir. O halde iyi yapılmışsa sanat eseri Tarihle ilgilidir, eğer öyle olması istenmişse ve onun sanatsal imajıysa. Onu kat ederek bir duygu doğabilir, çünkü sanatsal olarak çalışılmıştır. Bilimin bununla işi olmaz, başkalarının da yoktur. Bana öyle geliyordu ki Tarih, Michelet dışındakilerin kabul etmediklerinin aksine bir sanat eseri olabilirdi.

Video ve sinema tarihini anlatma imkânı

YI-- Kozmosa kavuşan içerinin imajını yeniden ele alırsak, filminizde sinema var elbette ve yüzyıl da, ama aynı zamanda sanat ve bir imaj ve sanat düşüncesi; işte bu yüzden güzellik üstüne o metin var ya da orada sürekli olarak referanslar veriyorsunuz, ki bu ilişkiler gerçekleşebilsinler; çünkü filmin bağrında bir usavurma boyutu var; biçim haline gelen bir düşüncenin boyutu ve bütün bunlar içinde sinemanın, hayatın, insanın, sanatın Tarihin birbirlerinden ayrılamaz bir şekilde bağlı bulundukları bir küme. Ama sinemanın kendi üzerine, kendisi ve kendi Tarihi üzerine düşünmeye bu türden bir dönüşü yapabilmesi için, demek ki bunun gerçekleşebilmesi ve bunun aynı zamanda bir yazı olabilmesi için bana öyle geliyor ki ikinci kuvvetine yükseltilmiş bir sinema, bir eser, yani videonun varoluşu zorunluydu. Önce teknik olarak imajla uğraşabilmek için, üstüste koymalar, yazı kayıtları vesaire. Ama teknik sorudan bağımsız olarak acaba video bu filmin tarihsel koşulu değil miydi? Çünkü videoyla sinemanın belli bir sonu gelmiş değil midir?

JLG-- Bana göre video sinemanın ürettiği yaratıklardan biriydi; sonra içinde artık yaratıma yer olmayan, yayınlamadan başka bir şey olmayan televizyonda yayınlanarak biraz başka bir şey haline geldi. Ama video enformatik ya da günümüzde var olabileceği haliyle sinematografik bir yaratımdan giderek uzaklaşacak hibrit bir karışım tarafından aşılacak. Video ile sinema arasında büyük bir farkın olmadığını her birinin kendi hesabına kullanılabileceklerini söylerdim. Biriyle yapılabilecek şeyler var, sonra öbürüyle başka bir şey yapılabilir. Video sinemadan geliyordu, ama şimdi enformatiğin sinemadan geldiği söylenemez. İlk video kameraları, hatta bugün bile, üç renk ve benzeri şeyler, sadece sinemayı ölçebileceğimiz şeylerle aynı, ama enformatik teorisiyle gelen şey bambaşka. Histoire(s) sinemaya aitti, teknik olarak elle yapılmış, çok basit şeyler; film rejisinin kırk olanağından yalnızca birini ya da ikisini kullanmışımdır, özellikle de üst üste basma tekniği; bu teknik sinemanın orijinal imajını korumayı sağlıyordu; oysa ki eğer aynı şeyi sinema aracılığıyla yapmak isteseydim kontrtiplerle uğraşmak gerekecekti, o zaman da kalite kaybı oluyor; özellikle de üst üste basma tekniği değişime uğratılabilir, oysa sinemada değişim önceden kurulmak zorunda. Başka bir deyişle ne büyük bir tezgah ne de yirmi beş televizyoncunun bulunduğu bir ekipman vardı; dokümantercim bile yoktu, yalnızca resimdi yaptığım. Üst üste basmalar doğrudan sinemadan geliyor, Méliès'in kullandığı teknikler...

YI—Bu teknikler kullanılırdı, ama pek ender olarak...

JLG-- Çünkü daha karmaşıktı... zaten ben de çok az kullandım; çok olduğu izlenimi doğuyor, ama imajların üstünde başlıklar var, üstüste basmalar var ve göreli olarak işte hepsi bu...

YI-- İmajların birbirleri içinde erimeleri peki...

JLG--

Norgunk Yayıncılık'taki bilgisayarda bulunan, yarım kalmış 'Cinema: the Archeaology of Film and the Memory of a Century' adlı kitabın çeviri başlangıcıdır.